Yasunari Kawabata: El Lago (5)

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En el último tercio de la novela el Lago, Kawabata introduce el desorden emocional en la percepción de la realidad de su personaje central Gimpei. Un desorden emocional extremo que es el tránsito al caos: la confusión de idealidad y realidad hasta el estado crítico de la locura. Gimpei entra en el delirio de la culpabilidad inconsciente. Su huida al pasado por el pasadizo oculto de la noche única de la soledad y el terror. Kawabata construye la imagen del estado emocional de Gimpei asemejándola a las luciérnagas que esperan la noche para iniciar el vuelo, pero las luciérnagas que no alcancen a levantarse han de descender en una larga curva como las ramas de un sauce llorón. Kawabata insiste en la inquietud constante por la finalidad del ser humano en su caída en el tiempo. El tema existencial del individuo arrojado al mundo y sus respuestas de autenticidad o inautenticidad ante el compromiso de una conciencia vigilante. Las luciérnagas, que van cayendo, son el símbolo de la fatalidad del tiempo humano en la degradación de la belleza y la culpa.
Kawabata acelera el tiempo narrativo ampliando el análisis psíquico del sufrimiento de Gimpei. Examina un tiempo histórico complejo. El tiempo de una sociedad envuelta en las contradicciones irresolubles del totalitarismo punitivo de las situaciones dramáticas del caos de la guerra. Kawabata incrementa la desesperación nihilista de Gimpei con la máxima del intuicionismo budista de que la existencia es la temporalidad en la que encalla el dolor del retorno de lo mismo. La causalidad del dolor por la inautenticidad del individuo que confunde la verdad con las apariencias. Este individuo desconoce la naturaleza de la culpa y de su redención. El deseo es sufrimiento. La ética del amor, la bondad y la humanidad, se vuelven inhumanas cuando se las instrumentaliza por los manipuladores de la ignorancia y el padecimiento irracional.
Kawabata narra la destrucción psíquica de Gimpei. Escribe: “La tarde siguiente Gimpei siguió el impulso de ver otra vez a la chica sobre la cuesta de los ginkgo. La otra vez ella había estado tranquila mientras la seguía, pero quizá se molestaría si la seguía de nuevo, y este pensamiento le entristeció. Era como lamentarse tras el vuelo de un ganso salvaje del cielo…u observando el transcurrir del tiempo. Su propia vida podría acabar mañana, incluso la chica, tampoco sería siempre hermosa. Pero ya Gimpei se había dado a conocer al estudiante, hablándole el día anterior, no podía estar en la cuesta bajo los árboles, ni tampoco podía aparecer en la loma por donde el muchacho la esperaría. Decidió ocultarse entre el foso que había en el paseo de los árboles y la mansión aristocrática. Si le preguntaba algún policía podría decir que se había hecho daño en las piernas, que estaba borracho y había caído al foso, o que le había empujado un maleante. Como la borrachera podía ser la mejor explicación, Gimpei tomó una copa antes de salir de casa para que su aliento oliera a licor. Entre las juntas y grietas de la piedra crecía la hierba, y las hojas caídas acolchadas en el suelo. Si se apretaba no podrían verlo los transeúntes que subieran la cuesta. Se escondió allí durante veinte o treinta minutos, consciente de un deseo de morder una piedra de pared. Vio una violeta que había crecido entre las piedras y, trepando más, abrió la boca, la mordió con los dientes y se la tragó. Era difícil de tragar, y con un gemido, Gimpei luchó por contener las lágrimas.”
Kawabata nos enseña un acto transgresivo de la pasión de Gimpei. Del misterio de la Naturaleza y la agonía del tiempo. El misterio de las pasiones y la agonía sobre ellas. Gimpei se traga la flor con el gemido del individuo que agoniza en el instante. La agonía de la extinción de la existencia en la urdimbre de la temporalidad. Naturaleza y agonía del tiempo. El individuo cercado por el instinto de cambiar el orden de la realidad por el orden de su psicosis. Morder las piedras para sentir conscientemente la durabilidad existencial. En la flor está su propia vida que podría acabar mañana.
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“La chica apareció al pie de la cuesta con su perro. Extendiendo los brazos y cogiéndose a los bordes de las piedras, Gimpei fue asomando al borde de las piedras, Gimpei fue asomando poco a poco. Sintió que la pared estaba a punto de derrumbarse, le temblaban las manos y su corazón latía contra las piedras.(…) Gimpei esperó el regreso de la chica hasta que oscureció, pero no volvió a pasar por allí. Tal vez el estudiante le había hablado del hombre tan extraño que había visto el día anterior.”
Como una alimaña acosada, Gimpei espera a Machie temblándole las manos y percibiendo los latidos de su corazón contra las piedras. Los latidos contra las piedras, de los sentimientos de Gimpei, entregado al nihilismo de los deseos correlativos del amor y el desamor.
“Desde entonces Gimpei vagaba frecuentemente por la ladera de los ginkgo y se detenía en lo alto sobre la hierba, durante horas, pero no vio a la chica. Una visión incluso le había arrastrado a salir por la noche a su encuentro. Las hojas habían crecido rápidamente y eran intensamente verdes, y los oscuros árboles, con sus ramas colgando, proyectaban sombras amenazantes sobre el asfalto de la calle iluminada por la Luna. (…) Después de aquella tarde, sin embargo, la chica no volvió aparecer jamás.
Era a principios de junio cuando leyó en el diario que iba a celebrarse un concurso de caza de luciérnagas en el canal, no lejos de la loma. Era el lugar donde alquilaban barcas. Gimpei estaba seguro que la chica iría. Su casa debía estar cerca, ya que había llevado a pasar a su perro por allí.
Había un anuncio en el cobertizo para barcas: las luciérnagas se soltarán a las ocho en punto. En Tokyo oscurece a las siete y media, por lo que hasta entonces Gimpei paseó de un lado a otro del puente sobre el canal
-¡Los que quieran barcas, por favor, compren un billete y esperen!- repetía un megáfono. La caza de las luciérnagas había atraído a tanta gente que parecía haber sido idea del hombre que alquilaba las barcas.
Mientras esperaban, la multitud, sobre el puente, no tenía otra cosa que hacer más que mirar hacia abajo, viendo a la gente que subía y bajaba de las barcas que estaban en el agua. Pero nada de aquello reclamaba la atención de Gimpei. Sólo buscaba a la chica. Había estado ya dos veces en la cuesta de los ginkgo.(…) A lo largo del camino que iba hacia el puente, había algunas paradas donde vendían luciérnagas a cinco yens y cuarenta yens por una jaula. No había luciérnagas sobre el canal. Cuando llegó a mitad del puente, Gimpei vio una enorme caja de luciérnagas sobre una torre baja construida sobre el agua.
-¡Soltadlas!.¡Soltadlas!- gritaban los niños.
Parecía que las luciérnagas iban a ser soltadas desde la torre y cazadas por la multitud que había abajo. Dos o tres hombres estaban sobre la torre, y una masa de pequeñas barcas se apiñaba alrededor de su base. Algunas de las personas que iban en las barcas llevaban cañas de bambú y redes, mientras que otras estaban sobren el puente y cerca del borde del agua. Algunos de los palos eran muy largos. Al final del puente había puestos de venta de luciérnagas. (…) Fue hacia los puestos y vio que costaban diez yens cada una, el doble, pero siete en una jaula eran el precio especial de los cien yens.(…) Cuando el vendedor de las luciérnagas metió su mano dentro de la húmeda y gran bolsa de algodón, se movieron en su interior unas luces como si respirasen. El hombre sacaba una o dos luciérnagas cada vez y las metía en una jaula con forma de tubo.(…) Hubo un grito de alegría entre los niños, y de repente le salpicó agua a Gimpei. Las luciérnagas liberadas desde la torre saltaron al cielo, cayendo después hacia el suelo como unos fuegos artificiales.(…) Después anunciaron desde el cobertizo para las barcas del otro lado:
-Las luciérnagas no serán soltadas hasta las nueve. Espero que las suelten pronto.
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Las relaciones simbólicas del lenguaje se precipitan en la visión del mundo como las luciérnagas en la temporalidad de la noche. La conciencia de existir se adosa a los símbolos lingüísticos con el vuelo de las luciérnagas. La multitud de pescadores de luciérnagas están en la temporalidad simbólica y se someten al juego de la idealidad fuera de la agonía del tiempo. La multitud está en la ilusión del lo simbólico, en la representación trágica de vivir la precariedad existencial.

Yasunari Kawabata: El Lago (4)

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“Los niños caminaban hacia el cielo corriendo por el centro de la cuesta. Salvajes en sus travesuras, no corrían peligro de ser atropellados, ya que había escaso tráfico y muy poca gente. Todavía es posible encontrar sitios así, al menos en los distritos residenciales alrededor de Tokyo.
Solamente una chica con un perro se acercaba desde el pie de una cuesta. No había otra persona, Gimpei Momoi, que la seguía. Pero éste no podía considerarse como una persona, ya que Gimpei estaba absolutamente obsesionado con la chica. Ella iba caminando por la sombra de los árboles que se alineaban a un lado de la calzada. (…) Los árboles de la avenida eran altos, y sus primeras hojas, aún pequeñas, todavía no eran lo suficientemente densas para ocultar las ramas. El sol, poniéndose, brillaba a través de las hojas dando claros y sombras, según la altura de las hojas, según la altura de cada hoja y la manera que estaba orientada. La chica estaba bañada por una fresca luz verde. Llevaba un suéter de lana blanco y unos tejanos desgastados y grises, pero las vueltas de los pantalones eran de cuadros rojos. Llevaba los tejanos un poco cortos, y su piel clara asomaba por encima de sus zapatos de lona, sujetaba su cabello en una cola de caballo, mostrando la delicada curva de su cuello y sus hombros se inclinaban hacia delante, debido al perro que tiraba de la correa. Gimpei estaba perdido en su belleza, e incluso el color de la piel, que aparecía entre los cuadros rojos y sus zapatos blancos, pesaba tanto en su corazón como si lo estuviese matando.”
Kawabata escribe, con la extrema minuciosidad visual del pintor impresionista, sobre los estímulos exteriores que excitan la sensibilidad. La exterioridad del mundo que lo circunda se convierte en excitaciones descriptivas de vivencias espirituales. Su leguaje se adapta a los ritmos del paisaje y a los ritmos interiores de los personajes. Hay un juego de correspondencias entre los estados de ánimo de los personajes y las circunstancias que los envuelven. El personaje y el entorno se mezclan en una situación única de experiencia. La naturaleza y sus cambios adquieren las tonalidades de las vivencias de los personajes y recíprocamente. De manera que el personaje ancla la permanencia de las cosas a su existencia. La chica camina por la sombra de los árboles que se alinean a un lado de la calzada. El ritmo de las sombras y el ritmo corporal de la chica se juntan en un movimiento unitario. En un trávelin cinematográfico los árboles de la avenida son atraídos a un primer plano y a un mayor acercamiento las primeras hojas, pequeñas aún, que no son lo suficientemente densas para ocultar las ramas. Luego la cámara cinematográfica se aleja para llegar la secuencia plena del sol que brilla a través de las hojas, dando claros y sombras según la altura de las hojas, y la manera en que se orientan. La chica se introduce en una fresca luz verde. La imagen unitaria de la luz natural y la luz espiritual. La conciencia se temporaliza en un arrobo de intenso sentimiento de admiración y trascendencia de lo natural y lo humano. Las sensaciones diferentes de temperatura y color se asocian al éxtasis de la luz. El tiempo de la luz única del espíritu penetra en los estados del éxtasis.
Kawabata introduce en su relato la experiencia del tiempo para comunicar los efectos espirituales del mismo, que habrán de conformar los instantes de una conciencia que se desliga de los hábitos ordinarios. El presente existencial adquiera significado absoluto en la totalidad del hombre y su mundo. Se está en el presente concluyente de las percepciones espirituales, que se imprimen en la exaltación misteriosa de la vida. La memoria del pretérito queda suspendida en sus cargas traumáticas. El tiempo presente es la multiplicidad de las impresiones de los sentidos.
Kawabata experimenta los conflictos de historia y naturaleza en la extrema sensibilidad de las armonías y desarmonías de la espiritualidad y la naturaleza. En ellas encuentra el sentido del mundo y su trascendencia. La luz natural es como un foco que ilumina los acontecimientos del devenir de la existencia y de su esencia espiritual. Es la iluminación de la moral natural taoísta: “El cielo y la tierra se unirían para hacer bajar un dulce rocío. Los pueblos sin constricción alguna se pacificarían por sí mismos. El Tao es al Universo lo que los arroyos y los valles son al río y al mar.”

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La obra literatura Kawabata asimila también la cultura europea, que le ofrece las concepciones vitales de una sociedad impregnada de una cotidianidad sociológica y económica sin el orden ritual cronológico de la naturaleza. El arte japonés de Kawabata se inscribe en los movimientos culturales europeos, del impresionismo, del futurismo italiano, del expresionismo de Chagall y Vincent Van Gogh, del cubismo de Picasso y del surrealismo. La visión de la pintura impresionista europea influye en la narrativa japonesa del siglo XX como a su vez el arte japonés influencia los movimientos del expresionismo de Gauguin y Vincent van Gogh. El director de cine japonés Akira Kurosawa aúna las técnicas representativas de la dinámica de la historia japonesa al expresionismo pictórico y cinematográfico europeos. La incidencia de la luz sobre el objeto, más que a la exacta representación de sus formas, representa los objetos naturales bañados en la luz, que difumina sus contornos y refleja los colores de los objetos circundantes en las zonas de penumbra. La literatura impresionista también reproduce las impresiones naturales y psíquicas. Las percepciones del lector y del escritor se unen en instantes psicológicos y naturales. Las luces y las sombras coloreadas del pensamiento se diluyen en correspondencias que simultáneamente se relacionan a la particularidad del individuo y su universalidad en el Cosmos. La estructura psíquica del individuo se constituye en el cernedero de lo bello natural y en la inocencia del individuo moral. Hay interacción de espiritualidad y naturaleza. Kawabata traba el pretérito y el futuro en simultaneidad con el presente. De esta forma el tiempo no es lineal y progresivo, sino un tiempo complejo. Así desaparecen las experiencias cronológicas de una temporalidad exterior y física monótona, angustiosa y regulada. La existencia del individuo se vuelva compleja al atraer hacia sí el pretérito en simultaneidad con el presente. El hombre alcanza una temporalidad compleja que se desdobla en vivencias coexistentes como segmentos del tiempo de la memoria y de la experiencia. La angustia cronológica y homogénea se difumina en la juntura del pasado lejano y presente vivencial. Los actos humanos reverberan en la pátina de lo cotidiano trascendente. El tiempo no es rutina de la repetición de lo mismo. La experiencia del tiempo de la vida se vuelve temporalidad absoluta del tiempo del espíritu. El Tao es la espiritualidad de lo expresado y no expresado, del lenguaje de las cosas y del lenguaje del hombre. Espíritu y naturaleza se complementan.
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Narra Kawabata: “Gimpei sintió que las lágrimas llegaban a sus cansados párpados, como si estuviera caminando entre un viento helado, y su respiración era entrecortada incluso sobre la suave pendiente. Débil y adormecido, no podía alcanzar a la chica. Todavía no había visto su cara. Quería sólo caminar a su lado y hablar con ella de…bueno, del perro quizá No habría otra oportunidad, y a Gimpei le parecía increíble, incluso que esta oportunidad existiese. Levantó su mano y la agitó. Esto era en parte una costumbre que tenía cuando hablaba consigo mismo, pero también era porque algo le había hecho sentir la sensación que había experimentado, cuando era niño, al coger el cuerpo tibio de un ratón. Los ojos del ratón estaban fijos y de su boca goteaba sangre. Un terrier, en casa de Yayoi, cerca del lago, había cogido un ratón en la cocina. El perro se había quedado quieto, sosteniéndolo en la boca sin saber qué hacer, hasta que lo dejó mansamente.
-Ya está bien. ¡Bien!.¡Buen perro!-Yayoy lo abrazó, y mandó a Gimpei que se llevara el ratón. Lo cogió aceleradamente y vio que habían caído unas gotas de sangre, en la madera del suelo. El calor del cuerpo le hizo sentir un hormigueo en la espalda, pero aunque sus ojos estaban vidriosos, había todavía algo bello en ellos.” Siempre lo bello está presente. Como si fuera el montaje técnico de un film, Kawabata monta las secuencias pretéritas de la vida de su personaje en el presente del lector. De manera que éste capte un tiempo simultáneo y complejo. Éste debe unir el presente de la secuencia del seguimiento de la chica en la memoria del pretérito traumático de Gimpei. El lector siente el cuerpo tibio del ratón y las gotas de sangre en instante de la vida de Gimpei. En la conciencia del lector hay simultaneidad del pasado y del presente. La vida psíquica adquiere un bucle de retorno al pretérito. Gimpei está en dos planos temporales a la vez: el sentimiento del recuerdo que se une al presente. El hombre vive a la vez que recuerda.
“Fue la necesidad de hablar con la chica, usando su perro o algo similar como excusa para entablar conversación lo que había hecho a Gimpei recordar al terrier que había cazado al ratón.(…) De todas formas estaba seguro de que el perro de la chica le mordería si se acercaba demasiado, aunque no era esta la razón por la que se sentía incapaz de alcanzarla. Mientras caminaba, se detuvo para soltar la correa del collar del perro. Una vez suelto, el animal corrió delante de ella, luego volvió atrás y llegó hasta los pies de Gimpei. Empezó a olfatear sus zapatos.
-¡Eh!- Gimpei salto hacia atrás con un grito.
-¡Fuku! ¡Fuku!- la chica llamó al perro.
-¡Socorro!
El rostro de Gimpei se había quedado sin color.
-¡Qué susto!.”
El montaje, de la secuencia del ratón cazado por el terrier, es sincrónico a la secuencia actual del perro que husmea en los zapatos de Gimpei. El tiempo de la percepción narrativa se ha vuelto complejo en la conciencia del lector hasta el clímax de las gotas de sangre del ratón en la madera del suelo. Kawbata utiliza un tiempo complejo y regresivo para describir la estructura psíquica de su personaje. Evidentemente el tiempo de la narración establece bucles de temporalidad psíquica. El individuo actual adquiere conocimiento de la realidad a través de un tiempo de secuencias simultáneas: la búsqueda del pasado desde las sensaciones del presente. La vida actual se impregna de lo vivido.

Yasunari Kawabata: El Lago (3)

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“Mikayo se había vuelto indolente y tímida, porque había perdido toda esperanza. (…) Como si una cortina de oscuridad hubiera caído sobre ella. Había perdido el orgullo de sus miradas. Siempre que era seguida por un hombre, su orgullo renacía otra vez, pero Mikayo sabía que su belleza no era la única razón por la que los hombres la seguían. Como Arita dijo debía de haber algún espíritu maligno en su interior luchando por salir."
Kawabata nos entrega la psicología angustiada de Mikayo, diciendo que se había vuelto indolente y tímida por perder la esperanza. Su belleza es la expresión indolente y tímida de la pérdida de la esperanza.
-De todas formas estás jugando con fuego-dijo el viejo-. Ser seguida por los hombres, con tanta frecuencia, es cortejar al demonio.
-Si, puede ser –contestó Mikayo burlona- Quizá hay una raza de demonios viviendo entre los hombres, pero bastante diferente de ellos, y quizá tienen un mundo aparte en sus mismo mundo.
-¿Estás hablando por experiencia personal? Me asustas. Podrías sufrir algún daño. No morirás de muerte natural.”
En las épocas sociales de intensa desigualdad y violencia, las calamidades que sufren los hombres se asocian a la presencia maligna de lo terrible del destino. En la cultura judeocristiana el demonio se vincula a todos los aspectos negativos de una salvación personal negada por Dios. En la cultura de Asia Oriental, el diablo es un espíritu sobrenatural que llega a la vida de los hombres para acercarlos a la probabilidad de la incertidumbre ciega de la violencia, como dice el viejo Arita. Él advierte a Mikayo del peligro de acercase al demonio. Éste es la fuerza negativa del desequilibrio de naturaleza y la razón. La violencia económica y política se vincula a la fatalidad de lo demoniaco. Las masas sociales están prendidas a ciclos temporales impredecibles. A pesar de ello obsesivamente repetitivos como si fueran planificados por la voluntad de lo maligno. En el ciclo vital de Kawabata se dan las masas sociales de vivientes anónimos, aunadas al destino de las dinastías imperiales y al expansionismo militar, que se apoya en la escasez de recursos naturales y una población incesantemente creciente. En su novelística, los individuos seniles representan la obsesión de permanecer dentro de una sociedad que se renueva generacionalmente en períodos de tiempo breves. Es la sociedad de lo bello y lo senil en su novela “La Casa de las bellas durmientes”. La narración de la mirada contemplativa y desengañada de un anciano sobre el cuerpo joven drogado. Lo bello del instante contemplativo y pagado. Kawabata muestra el temor de Arita por los perseguidores de la belleza de Mikayo. Arita se compromete a resarcir, cien mil yens de los perdidos por Mikayo, para mantener la ternura paciente de ella. Su debilidad senil le hace temer la agresividad de los extraños. Para él, lo bello femenino atrae la agresión del demonio. Arita pertenece al grupo social que puede alargar su decadencia. Sin embargo, el demonio para Mikayo es su juventud perdida en perpetuar las emociones adormecentes de la vejez de Arita. Los juegos de ambos para encontrar a desconocidos declaran los estímulos pasivos de Arita y los impulsos de amor sublimados por Mikayo. Ella quiere escapar ilusoriamente de una situación real que sólo le procura el mimetismo amoroso de una querida, pero nunca el alborozo de una esposa. Arita es su protector; jamás la felicidad durable.
La familia coercitiva se establece entre Mikayo y Arita en ausencia de actos convivenciales emocionales electivos. Como si la experiencia vital amorosa para ella fuera de repetidos acatamientos, Mikayo necesita que la sigan para sentir la seducción del que elige. La negación de Mikayo del dinero de Arita, perdido ante un extraño que la sigue, le abre la esperanza de dejar imaginariamente la protección de Arita. Mikayo está dentro de los seres que se refugian en la libertad de Otro, aunque se asomen a la rebeldía. Para Arita, la seguridad, que se afirma en presencia del infortunio de Mikayo, es un alejamiento del diablo por parte de ella. Él desea la conservación de las emociones con Mikayo a pesar de provenir de la entrega de dinero. La rebeldía de Mikayo idealiza la perduración de su atractivo de mujer. El conservadurismo de Arita su pertenencia a la senilidad. Así él consigue la gratificación del afecto simulado de Mikayo. Dispone del afecto de Mikayo envuelto en las condiciones del dominio económico. La voluntad de actuar sobre la persona amada: un objeto de lujo que contiene su ilusión de vivir. La voluntad de tener se impone en la conversión de la persona en una cosa de dominio.
Escribe Kawabata: “Pensó en las palabras de Arita y en la contradicción de viejo misógino viviendo a su lado, confiado totalmente a una mujer. Sus pensamientos la llevaron hacia su propio desprecio. Sin que se lo dijera, sabía lo mucho que él despreciaba a las mujeres. Su esposa se había suicidado en un ataque de celos cuando él tenía unos treinta años. (…) Pero cuando pensó en la diferencia de sus edades, encontró ridículo que pudiera amar u odiar a las mujeres.”
A pesar de la seguridad de la diferencia de edad, lo real de la dependencia de Mikayo está en su indefensión. El dinero compra su inautenticidad. Los atavismos transmisores de la sociedad de grupos jerárquicos, de propietario y no propietarios, es la continuidad del poder de una generación sobre otra. La herencia patrimonial y el poder legal de transmitirla para perpetua la correlación de poseedores y desposeídos. La ritualidad de la sumisión en la continuidad del tener y carecer. Las castas brahmánicas están en la reencarnación de la culpa por los actos no recompensados. La transmisión de hereditaria de la casta por los actos impuros y pretéritos. La reencarnación perpetua es una división del trabajo social en la casta brahmánica.
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Mikayo recodó al amigo de su hermano y a su novia con envidia. Había oído a Keisuke que Mizuno tenía una novia llamada Machie y no había visto nunca una belleza tan inocente.
Kawabata asocia belleza e inocencia. La armonía y la perfección de lo bello en la ausencia de culpa. Lo bello como perfección humana y la culpa como reacción de fuerzas sociales que se desencadenan contra la inocencia.
Miyako intenta comprender la asociación de belleza e inocencia en Machie para entender su situación afectiva tan desafortunada. Para esto, la invita a un restaurante chino en Ueno;” así podrían ver por la noche los cerezos en flor en el parque Ueno”.
Kawabata expresa el contenido espiritual de la belleza y la inocencia narrando el encuentro de Mikayo y Machie en la simbología del lenguaje de la naturaleza y la condición humana.
“El parque estaba atestado de gente, los cerezos aparecían fatigados, y las ramas no habían florecido totalmente. Incluso así, el color de las flores se recortaba profundamente bajo la luz eléctrica. Tal vez porque era callada o por simple diferencia a Mikayo, Machie no habló mucho. Dijo que por la mañana, al despertarse, los cerezos en flor de su jardín eran una bella visión, con sus pétalos desparramados sobre las matas de azaleas que estaban debajo. También dijo que había visto ponerse el sol, en su camino hacia la casa de Keisuke, flotando como la yema de un huevo, entre los cerezos que se alineaban a lo largo del paseo.”
Para Kawabata la naturaleza expresa la inocencia y la belleza. Machie es la inocencia en la naturaleza. Kawabata enseña la condición espiritual de Machie, en la mística del lenguaje de lo bello natural y también en la tristeza de Mikayo mientras ambas caminan en la oscuridad.

Yanusari Kawabata: El Lago (2)

Un grupo familiar cerrado y coercitivo está articulado en la estructura económica y la estructura ideológica. La familia coercitiva sustenta un poder autoritario y la capacidad prescrita por la ley para ejercer la dominación de Uno sobre Otros. Los ingresos monetarios fluyen de la fuente única de dominio autoritario y se utilizan para falsificar y repetir una realidad de sumisión. Psíquicamente, una pátina de tristeza y uniformidad baña de sombras la familia coercitiva. Hay un comportamiento pasivo a los funcionamientos participativos de Uno a los Otros, que sirven para coordinar la regularidad jerárquica en la existencia sometida. Detrás de los símbolos autoritarios familiares y estatales, está la enajenación del Uno en la jerarquía y la angustia de precariedad económica y emocional de los Otros.
Yanusari Kawabata, en la novela el Lago, nos describe un grupo familiar japonés de dominio cerrado, que está conformado por las doncellas Sachiko y Tatsu, el anciano caballero Arita y Mikayo Mizuki. Tatsu es la madre de Sachiko. En el momento de la descripción de Kawabata, gravita sobre el grupo lo insólito de la pérdida de dinero por Mikayo Mizuki ante el seguimiento alucinado de Gimpei.
“Mikayo Mizuki nada más llegar a su casa llamó a su doncella Sachiko.
-Sachiko, Sachiko. Mi bolso…lo he perdido. Vete y búscalo, por favor, Deber haber sido enfrente de la farmacia. ¡Rápido! ¡Corre!.
-Sí. (…)
Mikayo subió la escalera, respirando pesadamente. La otra doncella Tatsu, la siguió.(…) A veces, Tatsu llamaba a Mikayo señora y a veces señorita, pero cuando el anciano caballero Arita iba a la casa Tatsu, siempre la llamaba señora.”
Kawabata establece una jerarquía de apariencia y obediencia en la denominación de señorita y señora para Mikayo, que indica cierta ambigüedad de Mikayo en su posición en la familia, según hubiera de estar o no presente el anciano caballero Arita. La actitud normalizada de obediencia confuciana fija las esferas de aislamiento y coparticipación familiar de Mikayo.
“-Pero, señorita, es muy extraño que dejase caer el bolso y lo perdiera mientras caminaba por la calle, ¿verdad? Sólo llevaba el bolso, ¿no es cierto? No tenía nada más que llevar. Tatsu miraba a Mikayo con sus pequeños ojos muy abiertos. Tenía los ojos redondos, y aunque no los tuviese muy abiertos, su redondez los hacía parecer pequeños y sorprendidos. Sachiko, que miraba igual que su madre, cuando abría sus grandes ojos resultaban muy hermosos; pero cuando Tatsu los abría eran saltones, con algo inquietante y secreto que hacía pensar en abismos ocultos. Eran de un castaño muy claro, que les daba cierta sensación de frialdad. Su rostro de piel clara era también pequeño y redondo. El cuello era grueso, sus pechos grandes, y su pesadez se incrementaba a medida que su cuerpo se acercaba a sus pequeños pies. Los diminutos pies de su hija eran exquisitos, pero Tatsu parecía correr detrás de su humanidad. Ambas mujeres, madre e hija, eran bajas. Su carnoso cogote le hacía difícil a Tatsu inclinar su cabeza hacia arriba para mirar a Mikayo, por lo que ésta tenía la sensación de mirar a través de ella.”
La descripción de Tatsu por Kawabata evoca la ironía japonesa. Los personajes se deforman a través de una mirada que agranda las asimetrías del cuerpo. Hay, en la descripción de Kawabata, el clasicismo irónico de los rollos del siglo XII del Kozanji de Kyoto. La expresividad deformadora en la que unos monjes del templo de Kozanji se divirtieron al pintar, con tinta y extremada ligereza de líneas, escenas burlescas donde las ranas juegan a monjas, los monos y los zorros se hacen peregrinos, las liebres llegan a ser bonzos y en las que los débiles triunfan sobre los malos. La cultura clasicista de Kawbata también fantasea describiendo lo feo ironizado: “Su carnoso cogote le hacía difícil a Tatsu inclinar su cabeza hacia arriba para mirar a Mikayo, por lo que ésta tenía la sensación de mirar a través de ella.” Los significados de lo bello, las líneas de su grafía, y la ironía establecen concomitancias de humoradas gráciles e irreverentes.
Kawabata se entretenía con el Kabuki, la forma popular de teatro japonés, donde la ironía de la intriga escénica y se unía a la sexualidad femenina interpretada por actores y marionetas. Se prohibió la aparición de mujeres en el escenario, debido a su naturaleza erótica y descreída con la moralidad oficial. En las doncellas de Mikayo, se relaciona una sutil relación de posición social y rasgos físicos. La fealdad revela la ironía desnuda de lo bello sin encubrimiento artificial. Lo natural puede ser anacrónico con respecto a lo bello artificial. En la belleza femenina se presentan instantes de estados de ansiedad, premonitorios del vacío de la decadencia física de la mujer contemplada como un objeto. Esta dialéctica de la duración de lo cualitativo bello y feo, que se deforman en el suceder de la temporalidad, se formaliza en el nihilismo budista de los objetos exteriores como apariencias.
La obra literaria de Yanusari Kawabata insiste en la inevitabilidad degradante de las formas exteriores en el tiempo. El pensamiento puro de la belleza transcurre en la serenidad del paisaje y en el sentimiento finalista de la vida, que adquiere la fugacidad del vuelo de los patos en la bruma del paisaje oriental.
“- Madre, he buscado por todo el camino, desde la puerta de la farmacia hasta la calle del tranvía, pero el bolso de la señorita no estaba – dijo Sachiko.
-No me extraña. Sube y díselo a ella. ¿Lo has denunciado a la policía?.
-Sachiko, Sachiko- llamó Mikayo desde lo alto de la escalera. No tienes que denunciar nada. No hay nada de importancia en el bolso.(…)
-¿Por qué no quieres que vaya Sachiko a la policía y lo denuncie?- insistió Tatsu.
-Eres demasiado insistente.
-Pero, ¿no crees que es una vergüenza haberlo perdido? ¿Cuánto dinero había dentro?
-No había dinero. (…)
Nos dice Kawabata: “Los doscientos mil yens eran la compensación a Mikayo por la pérdida de su juventud, que estaba gastando mientras daba su cuerpo a aquel viejo, medio muerto y con el cabello gris. La propia sangre de Mikayo circulaba con el dinero, pero si éste se perdía, también la sangre se habría perdido y no le quedaría nada. No podía creerlo. Cuando uno se gasta el dinero, recuerda haberlo gastado aun después de no tenerlo. Pero cuando se pierde el dinero que se ha ahorrado, el mero hecho de pensar en el ahorro constituye un recuerdo amargo. A pesar de eso, Mikayo no podía negar el hecho de que sintió una emoción momentánea cuando perdió el dinero, un estremecimiento de placer. En lugar de echar a correr porque estaba asustada a causa del hombre que la seguía, más bien quiso huir de la repentina sensación de placer.
Naturalmente, Mikayo sabía que no se le había caído el bolso. Esto era tan claro para ella como confuso para Gimpei si el bolso había sido usado para golpearlo o se lo habían tirado; la misma dificultad encontró Mikayo para recordar si había golpeado al hombre o le había tirado el bolso. Pero, desde luego, había reaccionado con violencia. Había sentido de repente su mano entumecida, y esa sensación se había extendido a su brazo y después a su pecho, hasta que todo su cuerpo estuvo temblando en un doloroso éxtasis. Fue como el rescoldo de un vago sentimiento, que hubiera estado sofocado en su interior mientras el hombre la seguía, hubiera de repente ardido en llamas; como si su juventud, perdida en la sombra de Arita, hubiera vuelto repentinamente a la vida y hubiera tomado su desquite. Si eso era verdad, Mikayo, en ese preciso momento, recibió su compensación por toda la vergüenza que había soportado tantos días y meses mientras acumulaba los doscientos mil yens. Y entonces el dinero no se habría perdido en vano. “
En esta descripción de la situación de Mikayo en la familia coercitiva, Kawabata analiza la relación el dinero de Arita en la compra de la juventud de Mikayo.” Si su juventud, perdida en la sombra de Arita, hubiera vuelto repentinamente a la vida y hubiera tomado su desquite.”
Kawabata explica la relación social del dinero:” Mikayo por la pérdida de su juventud, que estaba gastando mientras daba su cuerpo a aquel viejo, medio muerto y con el cabello gris. La propia sangre de Mikayo circulaba con el dinero, pero si éste se perdía, también la sangre se habría perdido y no le quedaría nada.” Uno de los hallazgos científicos fundamentales de la economía científica es establecer la relación del dinero en la sociedad como una relación social de clase. El dinero invierte y fetichiza las relaciones humanas de poseedores y desposeídos en relaciones de cosas.”La propia sangre de Mikayo circulaba con el dinero”. Extraordinaria declaración de Kawbata de la transformación de las personas en dinero, que circula intercambiando cantidades de cosas, valoradas en precios monetarios, Dinero y existencia que se unen en la capacidad de comprar un nivel de subsistencia histórico vendiendo cantidades de trabajo.
“Mikayo, en ese preciso momento, recibió su compensación por toda la vergüenza que había soportado tantos días y meses mientras acumulaba los doscientos mil yens. Y entonces el dinero no se habría perdido en vano.”

Yasunari Kawabata: El Lago (1)

En la novela El Lago de Kawabata, Gimpei Momoi es el personaje revelador de las reflexiones del escritor sobre lo bello, lo inmoral y la degradación de la persona. Reflexiones que se incluyen en los antagonismos de una sociedad vencida y falsificada, a la que deben enfrentarse los personajes en dualidad emocional y marginalismo.
Nos escribe Kawbata que Gimpei Momoi metió su ropa usada y desechada en un atiborrado cubo de basura, apretando el paquete hacia el fondo, anduvo unos treinta pasos, y luego se volvió. En la mística de sus alucinaciones, creyó ver un enjambre de plateadas moscas volando en neblina cerca del cubo de basura. Cuando se detuvo, la plateada visión pasó sobre su cabeza lanzando una suave y opaca y azulada luz que a través de los pinos y se desvaneció. Los personajes de Kawbata están siempre presionados por sensaciones contrapuestas entre lo bello y la decadencia física y moral. Su psicología contrapone los hechos de la posición social del monetarismo fetichista del capitalismo, posterior a la guerra segunda mundial, y el extrañamiento del individuo que persigue lo bello, con la intransigencia de un neoromántico ante la belleza femenina, que debe justificar un mundo confuso y represivo. Gimpei Momoi persigue lo bello femenino apegado al terror del delito y del escándalo. Sus acercamientos emocionales, al ideal de mujer bella, incluyen el anonimato de sus actos enfermizos. Para evitar la desintegración de su personalidad, se acerca a un cortejo paradójico de tensión creciente y relajación distante. Lo bello de la mujer sustituye su orfandad paterna, y su renuncia a integrarse a los grupos de pequeños empleados educativos. La geografía existencial de Gimpei serán los parques, las calles, los decampados y las pensiones de los arrabales. El escape de su marginalismo será hallar las excitaciones que lo acerquen al instante del cazador furtivo de lo bello. Perseguirá que el instante se convierta en duración, a través de repeticiones ocultas siguiendo lo bello en mujeres desconocidas hasta el límite del delito. La carencia de afecto, en los desconocidos que se acercan por la calle, que, lo ignoran y nunca los volverá hallar, lo incitarán a estar escondido. La ausencia de posesión estética de lo real, que preanunciaba Baudelaire, en sus pequeños poemas en prosa, en París, al inicio de la presencia de masas sociales, descritas en su deambular por las urbes europeas a finales del siglo XIX. El arte del ver figurativo pasa, del neoromanticismo de la campiña y el retrato de la nobleza, a las ciudades impresionistas de gente común y de estaciones de ferrocarril, que glorifican la edad del hierro y el acero como inductores de la gran industria. De Reynolds a Renoir.
Para Gimpei lo bello se habrá de presentar en la sensación prevista del desconocido, que al pasar, deja el perfume de lo extraño. Gimpei Momoi une lo bello a lo perecedero del anonimato. La belleza se instala en la fragilidad del jarrón de porcelana de la dinastía china Ming. El alma es consciente de una soledad que se une a lo oculto del éxtasis de la mirada. Ella quiere ser transgresora de lo perecedero. Si lo bello se degrada dentro del tiempo, hay que obtenerlo en el instante anónimo. Lo bello refleja lo efímero. La estética del hombre oriental se acerca a la contemplación búdica de la realidad. El éxtasis de lo bello implica su ausencia. El sentimiento de lo bello se une a la fugacidad del instante, en efímeras sacudidas del viento en las ramas del sauce y la pausa de silencio, que vibra con la huida del pájaro en la rama que lo soporta.
El instante de lo bello afirma la vacuidad de la vasija espiritual, que se deforma en su duración. Gimpei Momoi quisiera estar en el tiempo, en el que el pájaro hace vibrar la rama del sauce, pero el instante se quiebra en el empuje de sus alucinaciones.Éstas sustituyen lo bello real. Las coacciones de lo real y lo imaginario represivo se organizan en gradaciones de moralidad y estética que convierten lo bello en inalcanzable. El inconsciente religioso de los actos búdicos, moralmente no recompensados en su acercamiento a la salvación, repite el ciclo ampliado de la ansiedad y la pasividad del individuo que se apresa en la red de lo bello y su vacío.
Cuando Gimpei entra en un baño turco para purificar su cuerpo padece las sensaciones consecutivas de lo bello y lo peligroso. Se contraponen en la vidriera de la sensibilidad neurótica de Gimpei.
“Era la entrada de un baño turco. (…) Cuando la joven empezó a desabrocharle su impermeable, Gimpei, involuntariamente, se echó hacia atrás, pero al fin permitió lo desvistiese. Arrodillada a sus pies, le quitó los calcetines. Gimpei entró en un baño perfumado. El color de los azulejos hacía que el agua pareciese verdosa. El perfume no era muy agradable, pero, después de deambular furtivo, por hoteles baratos en Shinano, le pareció perfume de flores. Cuando salió del bañó, la joven le lavó todo el cuerpo. Sentada en cuclillas ante él, le lavó incluso entre los dedos de los pies con sus delicadas manos. (…)
-Tienes una bella voz, ¿sabes?
-¿La voz?
-Sí. Permanece aún después de que has dejado de hablar. Me gustaría que siempre sonase. Parece como si algo suave y delicado estuviese inundando el interior de mi oído en lo más profundo de mi cerebro. Realmente se volvería manso como un cordero el más endurecido de los criminales. (…)
“Gimpei estaba casi llorando. Aquella voz había despertado en él un sentimiento de felicidad pura, y un tierno alivio. ¿Era la voz de la mujer eterna, o de la madre compasiva?. (…) La fantasía se apoderó de Gimpei. Estaba persiguiendo a la chica de la dulce voz por una calle por la que circulaban tranvías, en algún lugar de Tokyo. Por un momento vio únicamente los árboles que se alineaban en el paseo. Estaba bañado en sudor. (…)-Me gustaría salir ahora. La voz de Gimpei era triste. La chica abrió el tablero de delante de su garganta. (…) Las manos de la chica eran todavía las de una adolescente, pero las palmadas en su espalda eran continuas y sorprendentemente fuertes e hicieron que su respiración se entrecortara por algunos momentos. Recordaba a su propio hijo cuando le daba golpes en la frente con toda la fuerza de sus manos y continuaba golpeándole la cabeza cuando bajaba la cara. ¿Cuándo había sido eso…? Pero las manos del pequeño estaban ahora golpeando salvajemente el fondo de una tumba, contra el muro de tierra que se hundía dentro por su propio peso. Desde todas direcciones, las oscuras paredes de una prisión se cerraban sobre Gimpei. Se encontró envuelto en sudor frío. (…)-Cuando oigo tu voz, todo lo demás no cuenta. Sé que parece un poco exagerado, pero una voz no pude ser perseguida ni apresada, ¿verdad?. Supongo que es como el transcurrir del tiempo o de la vida. Puedes usar tu bella voz siempre que lo desees, pero cuando quieres estar callada, como ahora, nadie puede hacer que hables.
“Si extendía los brazos a lo largo de su cuerpo, podía tocarla. Pensó que sería abofeteado si la rozaba con la punta de los dedos. En realidad, podía sentir el bochorno como si lo estuvieran abofeteando. Invadido por un repentino terror trató de abrir los ojos, pero sus párpados se negaron a moverse. Se habían quedados petrificados. Pensó que iba a llorar, pero no tenía lágrimas, y sus ojos le dolían como si le pinchasen con agujas ardiendo.”
El sentimiento de culpa de Gimpei pertenece a los efectos punitivos de las organizaciones sociales autoritarias. La profunda interiorización expiativa de la culpa y del castigo que le corresponde lo llevan a padecerla hasta en las fantasías de los impulsos sexuales reprimidos. El instinto sexual está radicalmente podado en las frustraciones de la moralidad coactiva.
“No era la mano de la chica, sino un bolso de piel azul, lo que golpeó la cara de Gimpei. No sabía entonces que era un bolso, pero después de sentir el golpe, lo descubrió tirado a sus pies. No sabía con certeza si le habían golpeado con él, o ella le había arrojado el bolso. Pero la mujer desapareció cuando dobló la esquina de una farmacia. Sólo el bolso azul quedó en el centro de la calle, como si quisiera ser la prueba tangible de su delito. Del bolso entreabierto asomaba un fajo de billetes de mil yens. Pero fue el bolso, que era la evidencia de su delito, lo que atrajo primero su atención, no el fajo de billetes. Al alejarse corriendo y dejar el bolso tirado, la mujer parecía haber transformado su acción en un delito. Asustado, cogió inconscientemente el bolso. Fue después cuando vio, para su asombro, el fajo de billetes de mil yens. Más tarde se preguntaba, si todo, incluso, la farmacia, no era una alucinación. Le extrañaba encontrar una pequeña y vieja farmacia en una zona residencial, donde no se esperaba encontrar tiendas.(…) Mientras seguía a la mujer, Gimpei no se fijó en nada más que en ella. Entonces, ¿por qué vio de repente las dos tiendas de frutas?. ¿Quería recordar la esquina porque señalaba el camino de la mujer.(…) Después, tuvo que luchar contra la tentación de volver y confirmar que las tiendas y la farmacia existían realmente. Pero lo cierto es que incluso le resultaba difícil recordar el nombre de la calle, y únicamente podía tener una vaga idea, dibujando en su mente un plano de Tokyo. En ese momento sólo se había dado cuenta de la dirección en la que se había ido la mujer.
-Bien. Ella no quería tirarlo- murmuró Gimpei involuntariamente, mientras la chica le daba masajes en el estómago.
El robo no había sido su motivo. No había sospechado, ni siquiera remotamente, que el bolso contenía una gran cantidad de dinero. Cuando lo recogió, intentando eliminar la evidencia de su delito, encontró doscientos mil yens en su interior. Seguramente la mujer venía del Banco, ya que también había, además de los dos fajos de cien mil yens, una cartilla. Debió de pensar que la seguía desde el Banco.(…) Gimpei supo por la cartilla que el nombre de la mujer era Miyako Mizuki. Si no hubiese tenido intención de llevarse el dinero y sólo se hubiera sentido atraído por su extraordinario atractivo, debería haberle enviado el dinero y la cartilla. Pero, tal como sucedió, no había pensado en devolvérselo. Al igual que había seguido a la mujer, el dinero lo había seguido a él, como un ser vivo con mente propia. Era la primera vez que Gimpei había robado dinero o, mejor dicho, no había robado, sino que el dinero lo había intimidado, negándolo a abandonarlo.(…) Gimpei vivía solo en una habitación alquilada. Quemó la cartilla en su pequeño brasero de arcilla, así como un pañuelo y algunas otras cosas pertenecientes a Mikayo Mizuki.(…) No pensó más en devolver el dinero. La libreta, el pañuelo y el peine, despidieron un fuerte olor mientras se quemaban. Como el bolso de piel todavía olería peor si lo hubiera quemado, Gimpei lo cortó en pequeños pedazos y se pasó los días siguientes poniendo un trozo cada vez en el fuego. Los objetos no combustibles, tales como el cierre del bolso, la barra de labios y las partes metálicos de la polvera, los tiró a una cloaca a medianoche. Incluso aunque alguien los descubriera, eran objetos demasiado vulgares para que nadie se fijara. Gimpei escuchaba cuidadosamente la radio y leyó con atención los diarios, pero no encontró noticias sobre el robo de un bolso de mano conteniendo doscientos mil yens y una libreta de un Banco.”
Yasunari Kawabata va a realizar la interpretación de la relación de anonimato que establece el dinero, que había en el bolso, que se había arrojado contra Gimpei, y el delito, para llegar a las circunstancias personales de la propietaria del dinero Mikayo Mizuki, y al modo en el que ella adquirió el dinero. Tras el dinero está la vinculación de su circulación doble. Del que paga al que cobra. De la forma de equivalente universal de la circulación de mercancías a su fetichismo que sustituye personas por cosas. Kawabata llegará por la inversión del fetiche dinero al drama personal y social que se esconde tras el anonimato de Mikayo Mizuki. Como si el dinero hubiera sido el pago por una humillación en la moralidad de Micayo Mizuki.
Detrás de los símbolos están los hombres que los han creado. En la enajenación del individuo por el dinero está la angustia de la precariedad de los desposeídos y su destino.

Yanusari Kawabata: pensamiento e historia.

La vida de Yanusari Kawabata comienza en la ciudad de Osaka, Japón, en 1892 y finaliza en 1972. Kawabata es un escritor cuya vida se inscribe en los decisivos acontecimientos históricos del Sudesteasiático, desde la revolución Meiji del siglo XIX hasta la destrucción del imperialismo militar japonés del siglo XX.
Kawabata escribe estableciendo una aprehensión de la realidad acumulando experiencias vitales, que sintetiza en intuiciones poéticas. Pero para Kawabata la existencia es anterior a la esencia. La realidad del mundo es anterior a la intuición del mismo. De aquí que sus novelas y relatos sean un material indirecto de la investigación histórica de su tiempo. Las percepciones intuitivas de Kawabata son sensaciones que describen la naturaleza física y las estructuras psíquicas individuales y colectivas ante las circunstancias del hombre social y el mundo al que pertenece. El contenido de sus experiencias se radicaliza en la soledad de un ser arrojado a un mundo de elevada hostilidad destructiva, al cual debe sentir y comprender como el entramado sutil de la extrañeza de lo humano en su finalismo temporal. La decadencia degradativa de la persona y la angustia de estar dentro de la temporalidad finita y en los conflictos sociales, que destruyen militarmente las relaciones internacionales de convivencia política y económica de los Estados de Asia Oriental. La biografía de Kawabata está escrita con las experiencias de una sociedad militarizada y en guerra incesante expansiva bajo una ideología darwinista de jerarquía del más fuerte para lograr la adaptación máxima a los recursos económicos.
Durante la vida de Kawbata se suceden las mayores adaptaciones de la historia contemporánea del Sudesteasiático:
- Período Meiji. ( 1867-1912)
- Período Taishō. (1912-1926)
- Período Showa.(1926-1989)
- Dentro de estos períodos:
- Ocupación militar de Sudesteasiático.
- Segunda Guerra Mundial.
- Rendición de Japón.
- Ocupación de Japón.
- Constitución de Japón
- Fin de la ocupación.
Los ochenta años de la vida de Kawabata abarcan un ciclo corto e intensivo de la destrucción de una civilización milenaria, donde desaparecen los estratos profundos de la cultura de Asia Oriental y su sustitución por una nueva coyuntura de relaciones sociales de producción e ideológicas del capitalismo monopolista.
En cuanto el individuo es siempre radicalmente presente, nadie puede evadirse de la historia. Kawabata representa simbólicamente la finalización de los sistemas de creencias de Asia Oriental, que se enraízan en las contradicciones de una sociedad estrictamente fraccionada en clanes nobiliarios, militares, comerciales, industriales, financieros y la masas de campesinos libres de escasa propiedad y campesinos adscritos a los grandes terratenientes. Los dos grandes bloques sociales de China y Japón, aristocracia y campesinado, fueron empujados a la resistencia o la desintegración por obra de las exigencias económicas y militares de los imperios occidentales europeos. Tanto el Shogunato japonés como a la dinastía Manchú. Era la política agresiva de la caída de los Imperios sin potencial militar y con pies de barro de la industrialización. Era la coyuntura expansiva de finales del siglo XIX por obra de la política internacional colonizadora de los imperios militares y económicos de los países occidentales. La finalidad interna de la misma era la de controlar mercados económicos para sus excedentes de productos manufacturados y los mercados de importaciones de materias primas y bienes de subsistencia para mantener bajos los salarios reales y altas las ganancias industriales y financieras. Se imponían los regímenes de desarrollo económico desigual. Del intercambio desigual del valor económico de exportaciones de los sistemas industriales y las importaciones coloniales. Valores superiores de las exportaciones e inferiores de las importaciones que atrofiaban las estructuras precapitalistas. El modelo social de producción asiático resultaría destruido por la falta de respuesta competitiva a los precios de las exportaciones manufacturadas y la subvaloración en precios de las importaciones de materias primas y productos de subsistencias. El saldo acreedor de la balanza de pagos marcaba las ganancias extraordinarias fijadas en cantidades y en los valores de intercambio de monedas sobrevaloradas para los precios de mercancías manufacturadas en infravaloradas y depreciadas para mercancías importadas a las metrópolis industriales. Este sistema de precios hundía los sectores artesanales que basan su producción en salarios de subsistencia y baja productividad del capital tecnológico.
La reacción de la dinastía Meiji, a la agresión exterior económica, fue la de alcanzar una respuesta rápida de crecimiento industrial y militar para integrarse en los intereses comunes de los imperios Occidentales. Fue una reacción de pánico de las minorías dirigentes de los comerciantes, de los clanes militares profesionales y de los terratenientes bajo la consigna de la exaltación de la divinidad del Emperador ante el inmovilismo medieval del Shogunato.
Se diría metafóricamente que la Gran Muralla, que contenía la exterioridad de los bárbaros del Norte, había sido traspuesta del Norte al Este. La arquitectura icónica de la Gran Muralla pasaba a los puertos marítimos abiertos militarmente al comercio internacional en las costas de China y Japón.
Kawabata habría de tomar conciencia de sí, sumergiéndose en uno de los ciclos intensivos de la transformación del Japón medieval en un Japón industrial y financiero, que se encaminaba a formar un Imperio como copartícipe del imperialismo occidental. Habría de ser una sociedad militar industrializada y expansiva de dominio. Kawabata fue un escritor perteneciente a una sociedad preparada ideológicamente hacia un dominio efectivo del Sudesteasiático. La obediencia del pueblo japonés al nacionalismo militarista acabaría en la inmolación social, que supondría la extinción de la cultura milenaria de Asia Oriental. Era el final del sustrato espiritual que mantenía el Todo transitivo de identidad cultural de los ciclos de renovación generacional.
Los sistemas de creencias de Asia Oriental son extremadamente intensos en las relaciones de Naturaleza y Sociedad. De aquí que pudiéramos analizarlos, a través de sus sistemas de creencias, que posibilitan entrecruzar las metáforas idealizadas del mundo y las luchas sociales de clases de jerarquías.
1.2
Hay una fotografía de Kawabata, en la que éste presiente que está frente a la posterioridad de una mirada extraña. Kawabata está fotografiado como un hombre ensimismado en la experiencia mística del monje búdico. Su mirada y la actitud de sus manos cruzadas atraviesan la realidad sensible para llegar a mística de los sentidos transformados en la intemporalidad.
Podría decirse que su mirada se dirige a los pájaros rojos del Sur, que están ascendiendo hasta el cielo, en donde están las líneas, huellas en la vía del Tao. La gran vía por donde transcurren las dinastías, y, su duración de doble efecto, celestial y terrenal, del espacio dominante del cielo al espacio subordinado terrenal. El espacio de las líneas oblicuas, de los actos recompensados, por donde trepan los animales y los hombres a la Isla de los Bienaventurados Inmortales. Hay una categórica imposición de realimentación del equilibrio del Tao-King. Conformar la naturaleza individual a las energías universales del Cosmos. El paisaje mental centra el ritmo universal. El yin y el yang. El agua y la sequedad, de la madera y el fuego; el lirismo del asceta por sobre los movimientos del sauce y los crímenes de la nobleza medieval a los campesinos, sobre explotados, por los tributos y las prestaciones de trabajo gratuitas. El individuo es una probabilidad existencial en la propiedad estatal y nobiliaria de la tierra y el infinito de la muerte.
Los actos litúrgicos repiten los movimientos del Dragón verde del Este; del Tigre blanco del Oeste y del Guerrero negro del Norte. Pero la liturgia es la vida de las creencias místicas. En ellas se encuentra el Tao Tê-King, Libro de la Vía y de la Virtud.
Lao-tsé introduce, en la comprensión de la finalidad de la existencia, las leyes del universo, las parábolas y alegorías referentes a la eternidad. El signo de la oración escrito en la perennidad del Cielo. La anarquía taoísta alerta al individuo a estar atento a las normas coercitivas de una sociedad regulada por la arbitrariedad del sistema autoritario imperial. El individuo debe ignorar los dictados de la sociedad confuciana, del individuo sometido a la ley, para contemplar el Universo, el Tao, la línea que no se describe con el lenguaje, ni se capta con el pensamiento reflexivo. El Tao es un acto de no hacer lo natural artificial. El anarquismo taoísta está en despojarse de doctrinas y conocimientos provenientes de la obediencia. La unidad del Tao es la mística de la inmortalidad. La mística taoísta permite horadar la espesa corteza entre la vida y la muerte. Las revoluciones campesinas taoístas contra la dinastía Han y Tang exigen el retorno a la comunidad campesina de propiedad de la tierra y la negación de la tributación imperial. La revolución anarquista enfrentándose a la corte del Emperador- Déspota. El taoísmo se aleja de la ciudad y de la corte imperial por considerar que lo humano está cerca de la Naturaleza, y no en el rito cortesano y las normas del buen gobierno ético del Imperio, para adentrarse en la naturaleza como esencia de la trascendencia: un proceso de aislamiento y purificación. El taoísmo desecha los ritos políticos, que superponen armonías de sumisión y no incluyen las fuerzas míticas del yin y yang: categorías mentales de durabilidad del asceta y de los iluminados que se apartan de la vanidad y la riqueza.
La Iluminación de Buda es nihilista. La vida es sufrimiento. Este sufrimiento ni siquiera desaparece con la muerte, ya que la vida es cíclica, por lo que la muerte simplemente precede a una nueva reencarnación. La causa de este sufrimiento está en la ignorancia del individuo que desconoce la naturaleza de la realidad. La ignorancia es sufrimiento. Se pone fin al sufrimiento si el individuo supera su ignorancia para ir más allá de las preocupaciones de la mundanidad. La triada búdica es la moral, la sabiduría y la concentración. La ética es el amor, la bondad y la humanidad de un individuo y una sociedad que se aparta del deseo y de sus sufrimientos.
Kawabata está de frente al pasado histórico, que se detiene en la mística como el gusano de seda. Kawabata se suicida en 1972.

Kafka: En la Catedral (y 2)

La ignorancia cultural, y su trascendencia social fetiche, provienen de actos intencionales de grupos que legitiman el presente histórico en un tiempo de inmovilidad y valores absolutos. La oscuridad de conocimiento del pensamiento colectivo impide que las respuestas de reacción adquieran la dimensión y la profundidad de los actos gregarios de suma intolerancia convivencial. Se diría que la ignorancia arroja la existencia a la manipulación de la ambigüedad del cinismo y la violencia. Propone que la experiencia social sea carencia y resignación para un vitalismo de la universalidad de la Nada por el signo del dinero-intercambio. Dentro de la oscuridad de la ignorancia hay secuencias psíquicas discontinuas intencionalmente barbarizadas. Con estas secuencias interiorizadas de crueldad y barbarie, se forman bloques sociales sujetos a la precariedad para reproducir los privilegios y la sumisión a las minorías de poder para subsistir. En los bloques sociales de jerarquía dominante, las libertades se vuelven texturas ideológicas que legitiman la explotación de los bloques sociales dominados. Los bloques dominados se hayan desorganizados por las fuerzas activas de dominio, construyéndose así la sumisión ignorante, y la libertad-parapeto de los privilegios de status jerárquico activos.
Cuando Josef K entra en la oscuridad de la Catedral, irrumpe en la falta de luz de una conciencia sometida a la angustia de su aniquilación. Se unen, a su experiencia existencial, la arquitectura simbólica del cristianismo gótico y la temporalidad irreligiosa del tiempo presente. La escatología vertical gótica de la esperanza y la incertidumbre oscura del plazo de condena a su proceso. Josef K está poseído por el desasosiego de una existencia encajada en la muerte. Aunque aún le quedan residuos de su cotidianidad, la organización competitiva del Banco, sus recelos de ser desposeído de sus privilegios en la organización del trabajo, la sospecha ante las consecuencias de sus ineficacias laborales, motivos que se resumen en la situación de incertidumbre amenazante del proceso y la ignorancia de la marcha de su procedimiento judicial. El aturdimiento de la cotidianidad de K no impide que la entrada en la Catedral sea el presentimiento del final de su existencia.
Al cruzar por la nave central de la iglesia, K se encuentra con un púlpito que parecía diseñado para sacrificar al predicador. En el púlpito había una lamparilla encendida como si se preparara un sermón. “Pero en los últimos peldaños- K dejó escapar una sonrisa- se encontraba un sacerdote, que sujetándose una mano por la baranda y presto a subir la escalera, miraba a K. Luego hizo con la cabeza una señal; viéndola K se persigno y se inclinó, cosa que debía de haber hecho ya. El sacerdote descansó un momento y subió la escalera con pequeños y rápidos pasos. ¿Es qué realmente iba a pronunciar un sermón? (…) ¿Pero se podía predicar en aquel desierto? (…) Casi ya había dejado la zona de los bancos y se acercaba al espacio libre antes de la salida, cuando escuchó por primera vez la voz del sacerdote. Era una voz grave y delicada. ¡Con qué fuerza se escuchaba en el templo, presto a recibirla! Pero el sacerdote no llamaba a los oyentes. No había cómo perderse ni cómo tratar de escapar. (…)
El sacerdote exclamó:
-Josef K.
“K paró bruscamente, con su mirada hacia el suelo. Aún estaba en libertad. Podía caminar y fugarse por una de las puertecitas oscuras que había a poca distancia de él. Esto quería decir que no había escuchado o que no quería escuchar. Pero si regresaba, ya nada habría que hacer, lo habrían cogido; significaba confesar que había entendido bien y que se disponía a cumplir. (…) –Tú eres Josef K-dijo el sacerdote.
-Sí-respondió K.
-Estás acusado- dijo el sacerdote, con voz muy suave.
-Sí- manifestó K-Estoy en libertad provisional.
-Quiere decir que tú eres la persona que busco- dijo el sacerdote- Soy el capellán de la cárcel. (…)
-¿Sabes que tu proceso no marcha bien?-preguntó el sacerdote.
-Así creo-respondió K- Ha sido mi preocupación constante, pero nada bueno he sacado; pero también es cierto que mi demanda aún no está concluida.
-¿Cómo piensas que concluirá tu proceso?- preguntó el sacerdote.
-Antes-manifestó K-pensaba que mi proceso tendría un buen fin, pero ahora ya no tengo certeza. En realidad no lo sé. ¿Tú lo sabes?
-No- dijo el sacerdote- pero tengo miedo de que termine mal. Te creen culpable. (…)
-¡Pero yo no soy culpable- dijo K-Es un error. Además, ¿cómo un ser humano puede ser culpable? .Todos aquí somos hombres, tanto el uno como el otro.
-Sí-dijo el sacerdote, pero de esta forma suelen expresarse los culpables.
La escena entre el sacerdote y K tiene el eco textual que evoca el Antiguo Testamento: Caín, (Gén. 4,1-16), hijo mayor de Adán y Eva, y hermano de Abel, al ver que el sacrificio ofrecido por Abel era preferido al suyo, Caín le asesinó y se convirtió por ello en el primer homicida. Dios le maldijo y le condenó a vagabundear errante por la tierra y le marcó con una señal.
“-¿Cómo me puedo engañar?-preguntó K.
-Estás engañado respecto a la justicia-le manifestó el sacerdote-; referente a este engaño, hay algunas palabras de introducción a la ley:”Ante la ley hay un guardián. Un campesino se presenta frente a este guardián y solicita que le permita entrar en la Ley. Pero el guardián contesta que por ahora no puede dejarlo entrar. El hombre reflexiona y pregunta si más tarde lo dejarán entrar. Tal vez dice el centinela, pero ahora no. La puerta que da a la ley está abierta, como de costumbre; cuando el guardián se hace a un lado, el hombre se inclina para espiar. El guardián lo ve, se sonríe y dice:-Si tu deseo es tan grande haz la prueba de entrar a pesar de mi prohibición. Pero recuerda que soy poderoso. Y sólo soy el último de los guardianes. Entre salón y salón también hay guardianes, cada uno más poderoso que el otro. Ya el tercer guardián es tan terrible que no puedo mirarlo siquiera. El campesino no había previsto tantas dificultades; la Ley debería ser siempre accesible para todos, piensa, pero al fijarse en el guardián, su barba larga de tártaro, rala y negra, decide que conviene más esperar. El guardián le da un escabel y le permite sentarse a un lado de la puerta. Allí espera días y años. Intenta infinitas veces entrar y fatigar al guardián con sus súplicas. (…) Antes de morir, todas las experiencias de esos largos años se confunden en su mente en una sola pregunta, que hasta ahora no ha formulado. Hace señas al guardián para que se acerque, ya que el rigor de la muerte empieza a endurecer su cuerpo. (…) ¿Qué quieres saber ahora?- pregunta el guardián- Eres insaciable. Todos se esfuerzan por llegar a la ley- dice el hombre-; ¿cómo es posible entonces que durante tantos años nadie haya podido entrar? El guardián comprende que el hombre está por morir, y para que sus desfallecientes sentimientos perciban sus palabras, le dice junto al oído con voz atronadora:-Nadie podía pretenderlo porque esta entrada era solamente para ti. Ahora voy a cerrara.”
El castigo del campesino es el de una esperanza de redención legal ante una puerta que se denomina la puerta del devenir de la historia y que para él no estaba abierta, pues había un guardián que la vigilaba. En la entrada a la Ley, el campesino espera la redención de su clase y el guardián le engaña con la predestinación divina de los abandonados y los sumisos.
Franz Kafka escribe el apólogo existencial de la desesperanza Absoluta: el hombre es una existencia para la muerte.
“En la noche anterior al día en que K cumplía treinta y un años- más o menos a las nueve de la noche, hora de la tranquilidad en las calles, se presentaron dos señores en la casa de K. Vestían levita, de semblante pálido y gordo, llevaban sombreros de copa que daban la impresión de estar atornillados a su cabeza.(…) Y vinieron a su memoria las moscas que en su afán de desprenderse del papel cazamoscas, son capaces de desprenderse de sus patas.(…) Pero uno de los señores cogió por la garganta a K y el otro le clavó el cuchillo a la altura del corazón, repitió dos veces más la operación. Con la mirada de un moribundo observó a los dos señores inclinados muy junto a su rostro, que miraban el fin mejilla contra mejilla.
-¡Cómo un perro!- dijo, y era como si la vergüenza tuviera que sobrevivirlo.”
Escribe Nietzsche: “La idealidad de la Ley hace al hombre responsable de una deuda impagable. La ley dota a la conciencia de la memoria. El hombre que paga con su dolor la pena que inflige es considerado responsable de su deuda. La ecuación de la crueldad: pena infligida igual a dolor sufrido, introduciendo en ella el placer que se experimenta al infligir o contemplar el dolor.”