LA EXISTENCIA ESTÁ ENGASTADA EN EL TIEMPO.

Un anillo de tiempo por donde entran el calor de la emoción  y la suave inclinación al silencio.

La emoción del futuro se engasta con las flores que miran por la ventana. Hay un paréntesis que cabecea  en la mirada y en  el olor de la flor.

Es verdad. Estamos hechos de tiempo, pero de un tiempo de celebración a la espera del amor y al olvido conciliador.

No nos juntamos en los caminos, ni en las acequias de aguas tranquilas. Tal vez ya no esperamos en el sonido del agua  a los pájaros que llegan por el amanecer.   

No hay pan para los pobres ni para los echados en el sueño de la calle vigilada y sola.

Se sueña con jardines y rumores de álamos. Esos álamos que susurran húmedos escondites de pereza y laxitud. Sus hojas llaman desde arriba. Arriba, en ese cielo azul profundo de los cuadros de Chagall, que advierten de la presencia y la ausencia del misterio desconocido.  

Unas hojas desprendidas de las altas copas de los álamos traen  significados sonoros de  un Dios oculto en el flujo del agua y en el olor de la espera de Alguien, que ha de llegar para murmurarnos coplas de la aventura del destino. Ese Alguien que testimonie que al fondo de los caminos otoñales  están las manos del agua y el zureo de la paloma.

Es verdad. No podemos llegar más allá del tiempo. No acogemos al flujo del agua del río. Diría que estamos desasidos del tiempo del agua y del tiempo de viento. Pero estamos engarzados a la aventura de trascender con el sueño,  la dura advertencia de que el hombre para ser ha de encontrar la piedra del saber y la estancia del amor.  

El hombre es un ser que ríe mientras  mira la mano que lo sujeta  y lo hace bailar entre las ráfagas del viento. La mano decisiva que se termina perdiendo para que sepamos aguardar la gran espera  de la mano mutua colectiva.

De la mano de viento de la madre a la mano del humanismo de la igualdad.

Excedente económico y relaciones de dominio.

1

El excedente económico es la diferencia entre la producción actual y el consumo actual. Esta diferencia excedentaria marca la aparición de las sociedades de clases. El excedente  económico varía con la productividad,  el crecimiento del consumo material productivo, el consumo individual y la variabilidad de la población activa aplicada a la producción y la población inactiva consumidora de excedente. El excedente económico es una categoría económica sin la cual no se puede teorizar sobre las realidades sociales económicas, políticas e ideológicas. El excedente económico da origen a la sociedad política y a la sociedad ideológica. A la vez que se origina el excedente económico, se da la sociedad política jerarquizada y la ideología de disimulo y justificación de la explotación de los portadores de fuerza de trabajo, formativa del excedente. Para el capitalismo senil la sociedad política está formada de gobernantes y gobernados en el ámbito político, y de vendedores y compradores de mercancías y salarios en el ámbito económico. Los flujos económicos establecen relaciones de dominio jerarquizado. Lo económico se corresponde con lo político. Se imbrican los hechos económicos y los políticos. Al hecho del excedente y su acumulación para reproducción económica, hay que añadir la reproducción de las relaciones sociales. La sociedad se unifica en la reproducción del excedente económico y de las relaciones de dominio político e ideológico. Del excedente se detraen las ganancias de las unidades de producción industrial, comercial y financiera. Además del consumo contributivo que sostiene la viabilidad del Estado. Hay una ley de correspondencia de los hechos económicos y no económicos. Todo hecho económico está sobredeterminado por las estructuras políticas e ideológicas. El capitalismo se adhiere a la producción material y la reproducción de las relaciones de clases. Se apodera de los flujos de riqueza excedentaria que propician los flujos de poder político e ideológico. Los flujos de riqueza y poder político  se contraen y expanden tanto por las condiciones de la reproducción económica como por la reproducción de las estructuras políticas e ideológicas. Éstas consumen cantidades de excedente económico como estabilizadores del orden social desigual. Las contracciones económicas significan estancamiento de los flujos de producción y de consumo productivos, que establecen bajos excedentes económicos y por tanto relaciones sociales de subdesarrollo. Las expansiones de los flujos de producción fijan alto excedente económico y relaciones sociales de bienestar social. Tanto las contracciones y las expansiones de flujos económicos establecen simetrías de flujos de relaciones sociales. La escasez de excedente económico se traduce en represión de necesidades colectivas. La contradicción entre escasez y necesidad se vuelve violenta por las fuerzas centralizadas del Estado. El crecimiento de los excedentes económicos en la Europa de postguerra ha permitido la subida suave de los salarios y la cresta alcista de las ganancias y de los gastos estatales. Las expansiones de los flujos del excedente económico irreal ocasionan créditos financieros de endeudamiento financiero a las unidades de producción, unidades familiares e instituciones del Estado. Los consumos de excedentes exteriores favorecen el endeudamiento internacional.  Las contracciones de los flujos de excedente interno provocan el endeudamiento de las unidades de producción, unidades familiares e instituciones del Estado. El excedente económico interno es una  variable de la productividad de la inversión y del consumo productivos internos. El consumo de excedentes externos varía con la masa de dinero que se posiciona sobre el endeudamiento internacional del Estado,  unidades empresariales  y unidades familiares. Entonces no hay economía real, sino economía de producción de excedentes de endeudamiento a tipos de interés crecientes. Los flujos de endeudamiento límite reducen el consumo de las unidades empresariales, familiares y los gastos estatales por mantener flujos económicos y sociales de  rendimientos decrecientes a costes crecientes. Las masas monetarias que representan el endeudamiento, hambrientas de interés acumulativo, arrasan el excedente interno y de ahí las relaciones sociales de crecimiento de la pobreza social y la riqueza minoritaria. La eficiencia de la ideología, con caída del excedente interno y el aumento del endeudamiento, se funda en el ocultamiento de la realidad social  por su representación simbólica. La ideología disimula la realidad con el metalenguaje: la deriva del lenguaje real sobre el lenguaje imaginario. Simbología y alegoría justifican la opresión desde la perspectiva ocultista  tanto  de la clase dominante como de la clase dominada El metalenguaje hace que los intereses materiales y culturales de las clases dominantes sean a la vez los intereses enajenados de las clases dominadas.

2

Dominantes y dominados, dirigentes y dirigidos actúan en las relaciones sociales de dominio económico e ideológico. Se especializa el poder del disimulo y la justificación para penetrar en la conciencia individual fanatizada por la resignación. El fanatismo del metalenguaje motiva la mitología  de la falsedad y la banalidad de las propuestas progresivas de la voluntad no egoísta. El imperativo de la ceguedad ante la realidad se asienta en una voluntad obediente al mandato irracional de la culpa del sometido económico y  tributario político.

Los grupos dirigentes requieren de la obediencia como automatismo que debe producirse sin tener que recurrir a la violencia física, económica y legal. La ideología opera incesantemente en la vida social bajo la condición imperativa de la justificación imperativa de hechos sin relaciones oclusivas del poder político.  La obediencia  se obtiene sin exigirla. Los mecanismos psíquicos actúan en el interior de la conciencia como freno a la desobediencia. Los dirigentes actúan con la intencionalidad de que un mandato se cumpla por la adhesión incondicional del dirigido. Una cuestión decisiva es determinar los límites económicos e ideológicos de la duración del período de obediencia incondicional. ¿En qué momento la obediencia incondicional comienza a tener rendimientos decrecientes? Esta relación de rendimientos decrecientes y costes crecientes opera tanto en los niveles económicos como en los niveles ideológicos. La duración de la obediencia incondicional es un límite  operacional de las variables que provocan los rendimientos decrecientes a costes crecientes. La incondicionalidad de un acto también es económica. Se diría que la clase dirigente acumula desobediencia creciente y adhesiones decrecientes. Los límites de la obediencia no son intencionales. La función de rendimientos decrecientes y costes crecientes no es intencional.

El decrecimiento de la obediencia es insolidaria al concepto ingenuo  de la transmisión generacional de la cultura. El “Hoy” no está en el “Ayer”. Los elementos sociológicos del presente se desajustan del pretérito. De ahí que las condiciones intencionales y no intencionales se entremezclen para reproducir una sociedad con  reglas de desarrollo fuera de la experiencia acumulativa del pasado histórico.   

3

La relación de dominantes y dominados se establece sobre la base legal de la propiedad de los medios de producción de la riqueza material y humana y la distribución del excedente económico a través de las funciones de dominio y sumisión política y económica. La sociedad a la vez que se reproduce económicamente se reproduce ideológicamente. El hombre produce sus condiciones objetivas de existencia tanto las materiales como las culturales. La reproducción social de la cultura abre y cierra la sumisión. Hay que reproducir lo material y las relaciones culturales que lo mantienen, pero el individuo  no es un Sísifo que confirme su destino como una fatalidad impuesta `por los dioses. Sísifo, al que Zeus condenó al Tártaro, estaba obligado a llevar eternamente a la cima de una colina una piedra, que siempre caía rodando y, por tanto, su esfuerzo inútil debía recomenzar. La ruptura de una culpa proviene del saber racional del origen de la misma. El origen de la culpa inconsciente viene impuesto por un acto de dominio y sumisión. El dominio de la causa punitiva y la sumisión racional para sobrevivir. Todo ser vivo quiere permanecer vivo sea cual fuera la  sumisión a la jerarquía social que lo domina.  

Es esencial para que haya dominantes y dominados, que los dominados generen el excedente económico que habrá de sostener la existencia de los dominantes y sus intereses. Entonces el excedente económico está en razón inversa a las necesidades de los dominados y en razón directa a las necesidades de dominantes. A los rendimientos decrecientes de los dominados le corresponden los costes crecientes de los dominantes. La ley del excedente económico es histórica. Está impuesta por las relaciones de de producción. No puede haber jerarquía de dominio sin que haya un excedente económico producido por los dominados.

Al crecer el excedente económico crece la complejidad de las relaciones de dominio. La sociedad precapitalista genera un excedente y unas relaciones de dominio simples con respecto a las relaciones complejas de dominio del  capitalismo senil. 

Klaus Mann: Los espejos de los comediantes (4).

Los personajes que detentan el poder de castigar siempre están delante de un espejo y actúan expresando su carencia de emociones. Por ejemplo, la familia cerrada  autoritaria es un espejo que multiplica identidades que dan funciones irracionales totalitarias. No hay en ella, ninguna racionalidad que opere con fines progresivos de felicidad y justicia. Su operatividad evoluciona por medio de descargas psíquicas de culpabilidad irracional. La culpabilidad, que llega a la familia cerrada autoritaria, se crea en las fuerzas  coactivas del derecho privado que se jerarquiza en el miembro autoritario de la familia. La familia autoritaria actúa, entre los límites económicos y psíquicos de la producción material y mental, del sistema de reproducción de la vida social. Los micros operadores del sistema autoritario provienen de las descargas psíquicas del inconsciente reprimido y manifiesto por las actitudes de obedecer y padecer. Los elementos represivos combinan los hechos conscientes y los inconscientes. Los micros operadores inconscientes reprimen la economía sexual y subliman  la utilidad de la represión con fines de posición social, fundamentando  las atrofias psíquicas de los componentes de la familia cerrada. Aunque la coacción familiar totalitaria se individualiza y se oculta a través del miedo al castigo y al desamparo, no evita  su expresión mecanizada y autoritaria en los actos de las masas sociales automatizadas por el ejercicio de la disciplina. La coacción familiar se apoya en la coacción de la fuerza del Estado. La representación de las coacciones se objetivan  en la en las masas sociales jerarquizadas y fanatizadas por el líder. La cohesión de las masas se perpetúa enganchada a los símbolos de odio y muerte.

 La peste de las emociones irracionales lleva detrás de sí la agresividad homicida. Por esto, Klaus Mann, en la ceremonia totalitaria,  advierte que hay en los asistentes miradas de miedo y crueldad. El miedo inconsciente a la autoridad familiar y a las leyes que relacionan las culpas imaginarias y las expiaciones, que son la sobrexcitación psíquica a través de las acciones agresivas de las desigualdades de clase. La culpa y el arrepentimiento expresan la represión de las relaciones de poder de señores y siervos. La culpa y el arrepentimiento se doblan sobre sí mismos hasta la ruptura extenuativa de la enfermedad nerviosa. La crueldad sádica se interioriza y se manifiesta en la barbarie de la irracionalidad totalitaria. La intensidad acusativa de la voz autoritaria se desplaza por el inconsciente en la triada: lenguaje instrumental, barbarie del crimen legalizado, y la percepción como verdad del mundo deshumanizado. La conciencia totalitaria se  irracionaliza al máximo con el exterminio de los grupos opuestos a la ideología totalitaria.

2

Klaus Mann nos describe los operadores representativos en los que se exhiben las posiciones políticas de jerarquía totalitaria:

“El Principal Höfgen figuraba claramente entre los favoritos del  Presidente y General de la aviación, que había conseguido el nombramiento de aquél frente a la opinión del Ministerio de Propaganda. (…) Lo saludo y habló con él. ¿Quería demostrar el inteligente ministro de la propaganda, ante aquella reunión de la élite internacional que en la cumbre del gobierno alemán no había ficción ni desacuerdo? ¡Qué los celos entre él y el ministro pertenecían a la esfera de los cuentos macabros! ¿O es que Hendrik Höfgen -la figura más debatida de la capital- era tan sumamente listo que sus relaciones con El Ministro de Propaganda habían llegado a ser tan íntimas como las que mantenía con el General de al aire? ¿Se dejaba proteger por ambos y los enfrentaba ante sí? Algo así se podría esperar de su ya legendaria habilidad. (…) ¿Cómo está, mi querido Höfgen?- pregunto el ministro de propaganda mientras sonreía con amabilidad. 

También el Principal sonreía, pero no abiertamente, sino con una distinción que parecía casi dolorosa –Bien, gracias, señor ministro. Hablaba bajo, con tono ligeramente musical y muy acentuado. El ministro no había soltado aún su mano. ¿Puedo preguntarle por la salud de su esposa?  Inquirió el Principal. Su interlocutor se puso serio- Esta noche no se encuentra bien- y soltó la mano del consejero de Estado y senador, quien dijo compungido:-¡Cuánto lo lamento¡ Él sabía-todos en la sala lo sabían- que la esposa del ministro de propaganda estaba destrozada por los celos que sentía de la esposa del Presidente del Gobierno. Puesto que el Dictador era soltero, había sido ella, como esposa del ministro de propaganda, la primera  dama del país y había realizado su función con gracia y dignidad. Ni su peor enemigo se lo podía discutir. Pero apareció una tal Lotte Lindenthal, una actriz de mediana categoría- ni siquiera era ya joven- y se casó con el gordo amante del lujo. La esposa del Ministro de Propaganda sufrió lo indecible. ¡Se le disputaba el rango de primera dama!  ¡Otra se le anteponía! ¡Se le rendía culto a la cómica como si la propia reina Luise hubiese resucitado! Cada vez que había un acto de honor a Lotte, la mujer del Ministro de propaganda se disgustaba a tal punto  que le daban jaquecas. También aquella noche se había quedado en cama. (…) Los dos dignatarios conversaban en voz baja. A su alrededor se apiñaban los curiosos y varios fotógrafos. La mujer del fabricante de cañones susurraba a Pierre Larue, que se frotaba encantado las pálidas, pequeñas y huesudas manos.

-Nuestro Principal y el Ministro forman una pareja impresionante, ¿no es cierto?   ¡Son ambos atractivos! “

El ministro de propaganda y el Principal Höfgen forman un núcleo de poder. Alrededor de ambos se establecen anillos de acercamientos según la posición jerárquica de los asistentes. Como en una corte bizantina cada personaje estaba previamente en la situación de dependencia exigida. Nadie escapaba de hallarse en la posición que su rango le permitía La intriga se imponía y marcaba la distancia mayor o menor con respecto a los detentadores del poder político.  

Por esto, Klaus Mann  nos describe los resentimientos ocultos de los personajes nucleares. La pregunta insidiosa del Principal Höfgen al ministro de propaganda: ¿Puedo preguntarle por la salud de su esposa? Su interlocutor se siente ofendido y suelta la mano del consejero de Estado y Senador. El cual disimula diciendo-¡Cuánto lo lamento¡  Klaus Mann amplía la información: “ Él sabía-todos en la sala lo sabían- que la esposa del ministro de propaganda estaba destrozada por los celos que sentía de la esposa del Presidente del Gobierno.”

Los celos son sospechas de pérdidas de control en situación de infidelidad o infelicidad de dominio.

El lenguaje se vuelve eco y rebota como amenaza:

“Puesto que el Dictador era soltero, había sido ella, como esposa del ministro de propaganda, la primera  dama del país y había realizado su función con gracia y dignidad. Ni su peor enemigo se lo podía discutir. Pero apareció una tal Lotte Lindenthal, una actriz de mediana categoría- ni siquiera era ya joven- y se casó con el gordo amante del lujo. La esposa del Ministro de Propaganda sufrió lo indecible. ¡Se le disputaba el rango de primera dama!  ¡Otra se le anteponía! ¡Se le rendía culto a la cómica como si la propia reina Luise hubiese resucitado! Cada vez que había un acto de honor a Lotte, la mujer del Ministro de propaganda se disgustaba a tal punto  que le daban jaquecas. También aquella noche se había quedado en cama. (…).”

 La memoria del resentimiento es una quemadura a través del lenguaje. El resentido se vuelve vengativo y es un animal de presa que espera pacientemente su venganza.

La esposa del Ministro de Propaganda se ocultaba en la enfermedad. Su rencor provenía de no ocupar el asiento que le correspondía en el vodevil, en donde cada asistente deseaba ocupar el mejor lugar en la escena de la vanidad. Se necesitaba ser visto en el lugar privilegiado para que la jerarquía  fuera eficaz en sus efectos rígidos de permanencia.

Rebota el eco de la memoria:

“Pero apareció una tal Lotte Lindenthal, una actriz de mediana categoría- ni siquiera era ya joven- y se casó con el gordo amante del lujo.”¡Se le rendía culto a la cómica como si la propia reina Luise hubiese resucitado!”

La descripción despectiva de Klaus Mann de la mujer del gordo, amante del lujo, como una intrusa sin categoría a la que se le rendía culto de comedianta. Lotte representaba un papel de importante en la escenificación jerárquica, pero con unas dotes interpretativas de escaso relieve. El reproche del espectador se esconde en los espejos deformadores de los comediantes

Klaus Mann: el campo imantado de la ceremonia (3).

Klaus Mann: el campo imantado de la ceremonia (3).

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La ceremonia del poder es un proceso de inducción con respecto a la imantación predominante de la escala jerárquica que tiene capacidad de decidir y actuar en la realidad social. Al igual que las limaduras de hierro, los elementos inducidos llegan inevitablemente al campo imantado de las relaciones de jerarquía. Ellas son las relaciones de dominio y subordinación del individuo sobre otros y las cosas. Ningún individuo o cosa, integrados en el campo imantado del poder, escapan a los deseos y padecimientos de sus reglas normativas. En la ceremonia del poder, la jerarquía se manifiesta y vive en una realidad social, deseada e indeseada, en la que se mantiene la voluntad de influirla para no padecer la incertidumbre de la elección o del rechazo. Se está siempre dentro de la mirada de unos ojos misteriosos, que se pueden abrir cerrar, y por tanto dejar en una claridad y oscuridad de  inexistencia. No estar existiendo sería no ser mirado. Esto sería la obsesión de volver al pretérito de la claridad para hallar unos ojos que te den la existencia. Se pertenece a la drogadicción de saber de la ausencia de unos ojos místicos, que ya no te miran afirmando la eternidad. La mística del amor y de la ausencia se vincula a la dualidad de la presencia y la ausencia de una existencia ajena a uno mismo, pero que constriñe la certidumbre de la perdurabilidad del existir místico. La mística es una relación de poder de la mirada de un dios en la perdurabilidad del tiempo del hombre. La presencia temporal del sujeto que permanece bajo los ojos cerrados que obliga a permanecer en la claridad o en la obscuridad de lo ficticio. Si uno está en los ojos del Otro absoluto, ¿qué ocurrirá si cierra los ojos y ya no estamos en su sueño?.

2

Klaus Mann narra el inicio de la ceremonia totalitaria a través de un joven asistente extranjero, que permanece extraño a la representación totalitaria,  a su incertidumbre del lugar que se ocupa en la jerarquía de la mirada que asigna el lugar del deseo de poder.

“El centelleo del aire cargado de luces y de aromas era tan fuerte que casi cegaba. (…) Estos seres tan bien ataviados tienen una viveza que no inspiran confianza. Se mueven como marionetas, de forma curiosamente convulsiva y torpe. En sus ojos se oculta algo, no tienen la mirada limpia, hay en ellos miedo y crueldad. (…) La risa es también diferente en el Norte. Aquí tiene algo sarcástico, desesperado, insolente, provocativo y al tiempo desesperanzado, ostensiblemente triste. No ríe así la persona satisfecha consigo mismo. No ríen así los hombres y mujeres que llevan una vida ordenada y metódica.”  Reflexiona el joven extranjero.

El espectador narrativo de Klaus Mann se encuentra con los movimientos mecanizados de la multitud, que interioriza los mandatos en los automatismos de la marioneta.  Multitud fuera de sí que se mueve en el espacio imantado de la atracción de mirar  y ser visto. Klaus Mann avisa  que los participantes a la ceremonia totalitaria se ocultan del miedo a ser descubiertos por alguna falsedad opuesta a la conducta esperada. Nos dice Klaus Mann que hay en los asistentes la mirada  del miedo y la crueldad. El miedo y la crueldad son la pareja psíquica interiorizada de los personajes sometidos por el totalitarismo. La intensidad acusativa del miedo se vuelve crueldad. La ausencia de comprensión colectiva del sufrimiento ajeno arrastra la historia de los movimientos sociales por los guetos de los años treinta del siglo XX, pero la crueldad y el miedo son operadores psíquicos  invariantes de cualquier situación histórica. Operadores psíquicos que se usan como instrumentos para la conciencia desdichada.

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“El gran baile con motivo del cuarenta y tres cumpleaños del Presidente del Gobierno se extendía por todo el Palacio de la Ópera. Por los amplios salones, por los corredores y vestíbulos se movía engalanada masa, que también disparaba corchos de champán en los palcos, ornados con ricos tapices y bailaba en el  patio de butacas, del que habían sido retiradas las sillas. La orquesta, que  tocaba en el escenario vacío, era numerosa, como si fuera a interpretar una sinfonía o una pieza de Richard Strauss. Pero no tocaba nada más que marchas militares en viva mezcla con música de jazz que, si estaba condenada por el Reich por su obscenidad negroide, el alto cargo no podía pasar sin ella en su fiesta conmemorativa. (… ) Todas las personalidades que tenían algo que decir en el país estaban presentes, no faltaba nadie, excepto el propio Dictador que se hizo disculpar, aquejado de dolor  de garganta y tensión nerviosa, y algunos cargos del partido, que por su condición plebeya, no habían sido invitados. Habían acudido también  varios príncipes imperiales y reales y la casi totalidad de la nobleza; allí estaba el generalato de la Wehrmacht al completo, muchos hombres influyentes del campo de las finanzas y de la industria pesada. (…) A la élite de la nueva sociedad alemana.”

 Cualquier sistema social produce su minoría selecta. Todas las personalidades que tenían algo que decir en el país estaban presentes. Un “decir” que se refiere a la capacidad de dirigir a la sociedad en función de los intereses materiales e ideológicos de la élite. Ella está adherida al utilitarismo del goce simultáneo de la obediencia y el mandato imperativo. La élite usa las necesidades de las masas sociales que están formadas para las vicisitudes del mercado de trabajo y la revalorización creciente del capital productivo y los objetos de lujo de la minoría selecta. El capitalismo totalitario está determinado por las riquezas agrarias de príncipes imperiales y reales, el militarismo, la alta burguesía de las finanzas y las industrias de producción de bienes de consumo individuales  y militares. Se encuentra la élite ligada a la fuerza organizada del Estado, con el objetivo de la explotación legalizada de la fuerza de trabajo y de la riqueza privada.

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Para Klaus Mann, Hendrik Höfgen está siempre en la representación coral de los hechos que transcurren como fatalidad del destino. Él está delante de los espectadores que lo ven y se dejan ver. Para el actor, verse actuar, exige que alguien debe mirar sus gestos y oír el texto declamado. Hay en él un verse por la mirada que lo ve. El actor es lo que el espectador capta de la representación. El escenario es un espejo en las miradas de los espectadores. Hendrik Höfgen se sitúa en el escenario para recibir la  veracidad de su actuación. La validez de ella está en los ojos que la miran. Allí, en el escenario, es donde se narra la tragedia del coro-masa y el héroe-Mefisto. La multitud del coro atribuye el destino al héroe. Éste  traba su destino a la experiencia real que le oculta el coro. La esencia de la tragedia clásica se basa en el conocimiento de los hechos trágicos por el coro-espectadores antes que por el héroe de la tragedia. En la ceremonia coral clásica, el coro y los espectadores conocen el nudo y el desenlace de la trama dramática anticipadamente. A Hendrik Höfgen, le define la relación oculta de ser personaje y destino mefistofélico. Se diría que Mefisto aplasta el destino de Hendrik Höfgen por estar siempre en un antepresente con respecto a él. Mefisto sabe del destino de Hendrik Höfgen mientras  representa. Dice Mefisto:” Siempre serás lo que yo haya pensado de ti”. El pensamiento determina la existencia. La vida queda en las continuidades temporales de existir según lo pensado. El totalitarismo de Hendrik Höfgen está en función de su escalada al poder desde el pensamiento de las élites del odio.

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Continúa la narración de Klaus Mann:

“Se extendían nubes de aromas artificiales, como queriendo ocultar otro aroma: el olor dulce de la sangre  que tanto gustaba y llenaba el país. Pero del que se avergonzaban en una fiesta tan fina y en presencia de diplomáticos extranjeros. (…) Un movimiento atravesó la sala y se oyó un murmullo, había entrado el ministro de propaganda. No se esperaba su presencia aquella noche. Todos conocían su tirante relación con el gordo festejado, quien, a su vez, no había aparecido para hacer de su llegada el gran colofón. El ministro de propaganda- señor de la vida espiritual de millones de hombres- cojeaba ágilmente a través de la brillante masa que se inclinaba ante él. Un viento gélido parecía acompañar su paso. Era como si una divinidad  maligna, peligrosa, solitaria y cruel hubiera descendido al ordinario barullo de unos mortales viciosos de placer, cobardes y dignos de compasión. (…) Fue ante el Principal Hendrik Höfgen, consejero de estado y senador, donde se detuvo.”    

Los elementos de la ceremonia totalitaria se imantan para hallarse juntos. Ya se ha dicho: vivir la ceremonia es estar bajo la apreciación subjetiva de los ojos de los espectadores. La masa de aduladores envuelve al ministro de propaganda y a Hendrik Höfgen. Los acontecimientos de vivir en el poder  definen la certidumbre por el verse en un espacio escénico de representación  del mundo totalitario. 

Klaus Mann: el hombre autoritario y su representación (2).

Al poeta Aurelio Alvea.

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El hombre en general necesita ocultar la problemática de su vida con la representación. Quiere que un Otro le de la concreción que le falta mediante el extrañamiento de sí mismo. Así sería un individuo que habría de necesitar ser objetivado por la mediación de un poder exterior. Como si hubiera en la mediación un ser, que habría desdoblado su conciencia por la tragedia de la falsedad. Representaría doblez de al hábito de la sumisión. Uniría la hipocresía a la conformidad. La falsedad por la seguridad.

La búsqueda filosofía socrática de uno mismo era deducir la falsedad del juicio aceptado por la tradición de aceptar la transmisión del mito en verdad acrítica. Y esto nos llevaría a la afirmación de que si el contenido aparente del mundo es su verdad no se necesitaría de la ciencia. El mito sustituirá el conocimiento. Un individuo del “se impersonal heiderggiano” afirmaría, se dice, se cuenta, se opina etc. Y con esto su conciencia pertenecería al se impersonal que no se compromete a la responsabilidad de resistir al pensamiento manipulado. El se dice actúa como un totalizador. Sería dejarse la conciencia en la arcilla seca de la cotidianidad falseada. La conciencia del riesgo de la autenticidad se secase y se volviera molde arqueológico. La arcilla de la vasija del tiempo sin referente. Para el actor de la novela Mefisto, Hendrid Höfgen, sus actuaciones de escena y ceremonia están teñidas de la ritualidad de la falsedad del gesto, del espacio figurado, de la caja escénica de la existencia en el desorden del espacio- tiempo. Pasado, presente y futuro usados de los personajes de la historia que él representa sin veracidad. Se repite el ser falseado en gesto, espacio y tiempo, hasta llegar a la vacuidad: así la religiosidad trágica de la pasión de vivir de Hendrid Höfgen es la nada. En la novela los rituales de la pasión y la nada de Hendrid Höfgen se erosionan por la repetición del deseo irracional del alcanzar el favor del poder. Hendrid Höfgen estaría en un estado esquizofrénico es sospechar ambiguas para habitar la vida. Hendrid Höfgen es el deseo travestido de represión y representación en sus equilibrios y desequilibrios psíquicos de los traumas de clase social baja a las élites nacionalsocialistas. Tanto el gesto de su máscara, sus movimientos en el espacio escénico se vacían en la pasión de de convencer. Hendrid Höfgene es un archivo de sospechas y de silencios de doble interpretación. Hendrid Höfgen. En sus impulsos de dominio, es un rito instintivo de un ser que lleva en sí la mitificación negadora de la evidencia del dolor inducido de totalitarismos familiar en afectos y desafectos y de totalitarismos sociales en la relación del Estado y el individuo falseado.

2

El personaje de Hendrid Höfgen, que soporta la narración novelística de Klaus Man, es un personaje de ficción y se corresponde al personaje real Gustav Grungerds. En la escenografía del pánico totalitario los actores interpretan con nombres supuestos. Se habla allí de alguien señalando su posición de aquí y allí o dándole un alias. Con el alias el individuo real aparece en la ficción. El personaje real es interpretado. La historia siempre es interpretada por un relator. Narra Klaus Mann a Gustav Grungerds por medio del alias Hendrid Höfgen. Klaus Mann habría acoplado el ritmo del relato a los acontecimientos históricos totalitarios, a las contradicciones y límites autorizados por los aparatos, de censura política y propaganda, totalitarios. La falsedad de Hendrid Höfgen se irá adaptando a los imperativos homogenizadores de los líderes de las masas sociales sometidas por el nacionalsocialismo, en las décadas de ascenso del castigo económico, físico e ideológico, de la década de los años 30. Hendrid Höfgen habrá de formar parte del aparato de propaganda totalitaria, a través de ella las acciones punitivas, su docilidad a los ámbitos culturales de los años veinte del siglo XX hasta el final de la II Guerra Mundial. Tiempo de ascenso de Mefisto al poder real y a su representación en Hendrid Höfgen. Ambos bajan al Infierno de los mandatos militarizados y a la elección de la barbarie final.

3

La ritualidad de la ceremonia de crueldad y engaño del Mefisto de Klaus Mann está presente en el movimiento ascensional de la ritualidad del poder totalitario de Hendrid Höfgen. Él pertenece a las ceremonias que festejan la ascensión de la clase media baja y la alta burguesía alemanas totalitarias al absolutismo económico, político y cultural. En una inversión alienante los intereses de los grupos dominantes son los intereses de los dominados. En esta inversión alienante está el finalismo excluyente de la vida ajena y su apropiación por la adhesión incondicional de la ideología propagandista de la jerarquía.

Mefistófeles no quiere la luz. La luz descubre la evidencia de la locura de dominio. Para Klaus Mann, Mefisto ha atrapado a las masas sociales del miedo con la finalidad de que lleguen a la emoción mítica del líder absoluto y a su partido al destino de la fidelidad del juramento colectivo. La paradoja nietzscheana de la muerte de Dios y su sustitución por el Superhombre está dada en el totalitarismo del mito del Estado, que absorbe a la sociedad civil en multitud reordenada en función de unidad política, que representa la voluntad de poder del Superhombre.

En la teoría metafísica, se le ha dado a Mefistófeles la representación ritualizada del mal, la conciencia fría y racional del raciocinio que se utiliza con forma de araña sobre la negación de las necesidades humanas.

Mefistófeles se inmortaliza dentro de la historia. Actúa cuando las generaciones llegan al escenario histórico y actúan por el deseo de superar los desniveles de clase que producen la escasez económica y cultural. Las generaciones devienen y desaparecen en las ceremonias sociales del deseo de amor y muerte. Se integran en el tiempo histórico succionando lo inhumano y el aprendizaje de lo posible. La energía mitológica de lo inhumano hasta el mito prometeico al infierno del Hades. Klaus Mann narra cómo se forma la hendidura dantesca de Hendrid Höfgen que se constituye en fuerzas organizativa del mal absoluto. Él conjura la amoralidad del Superhombre y al terror de la inseguridad de vivir fuera del sistema social totalitario. Acepta la disciplina del terror e interioriza el raciocinio inhumanizado, cede a la violencia del grupo por el castigo y la expulsión de los heterodoxos.

Mefisto da al personaje de Hendrid Höfgen la facultad de integrase en el poder de su representación y su astucia sádica. Le da el gesto inmodificable de la máscara y las argucias que integran la materialidad del poder.

Cada época histórica trae sus máscaras y sus argucias de supervivencia. El tiempo histórico mantiene el gesto de la máscara en su osadía de sustituir el ser por el no ser. El ser se vacía de memoria, del rito del tiempo, como si éste fuera una vida metafórica de agua que fluyera por el cauce del tiempo. Mefisto mitifica el ascenso al poder del Estado totalitario en un flujo, cotidiano y repetitivo, del Estado en la cotidianidad.

Klaus Mann: La ceremonia totalitaria (1).

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Klaus Mann (1906-1949), publicó en 1936 su novela MEFISTO, en la que reflexiona sobre la gradación explicativa de las actividades institucionales, de grupos organizados y el inconsciente individual en la década de los años treinta en Alemania. Las relaciones prácticas individuales materiales y sociales en las que se implican las estructuras políticas y económicas, su funcionamiento, evolución y transformación. Las prácticas materiales y sociales de los individuos en las cuales está el Estado sobre la sociedad civil. Los individuos realizan prácticas sociales y materiales, objetivas y subjetivas. Ellas se alienan en transformaciones imaginarias de la realidad como ambición, miedo, odio y muerte. Las relaciones prácticas, materiales y sociales, en las que se implican los grupos humanos, no son estructuras inertes, sino realidades dinámicas que plantean problemas de discontinuidad y continuidad de la renovación social, tanto en sentido progresivo como regresivo. La propia actividad social abre problemas de supervivencia y cambio de las relacione sociales, que originan problemas y exigen soluciones de renovación sobre estructuras nuevas de producción e ideológicas. Las inercias regresivas de los grupos sociales totalitarios, conscientes e inconscientes, erosionan negativamente las estructuras sociales estableciendo prácticas políticas compatibles a las relaciones totalitarias de producción y propiedad de los medios de reproducir la vida. Al ser las relaciones sociales realidades dinámicas, plantean problemas de convivencia o destrucción de las clases sociales. Los hombres carecen de existencia real si no exigen la transformación de la realidad con sus prácticas materiales y sociales. La actividad práctica de los hombres es el instrumento de la transformación de las realidades sociales. El hombre reivindica soluciones a los problemas económicos y políticos como formas de convivir o destruir las relaciones históricas.
En esta doble práctica, estáticas y dinámicas, de las relaciones sociales, conforma el protagonismo de personajes que coexisten a la aparición organizativa de poder social del nacionalsocialismo alemán. El protagonista principal de la novela es el actor Gustav Grungerds. Éste introduce su proyecto de la vida en la sociedad totalitaria del nazismo, sirviéndose de la intriga, el disimulo y la conformidad maquiavélica a la supervivencia de él mismo con el sistema totalitario. Esto habrá de implicar alta intensidad y eficiencia depredadora del personaje. El ascenso de los grupos depredadores se basa en las estructuraciones verticales de las jerarquías de poder. Los grupos depredadores se definen por su juramento de fidelidad al líder y sus capacidades psicológicas de disimulo e intriga.
El protagonista de la novela Mefisto, el actor Gustav Grungerds, llegó a ser director nacional del teatro del III Reich. Su oportunismo habría de utilizar la organización de propaganda teatral de masas para adquirir posiciones de jerarquía en el Estado totalitario.
Gustav Grungerds habría de ser el modelo intérprete de la ascensión de la clase media intelectual a los cuadros del partido nazi. Los objetivos obsesivos de estabilidad y respetabilidad de Gustav Grungerds implican una práctica de relaciones sociales que posibiliten el ascenso de jerarquía, por el juego inestable de las ascensiones y degradaciones de afinidades electivas de los sujetos cercanos a la autoridad del líder máximo. El actor Gustav Grungerds interpreta afinidades de intereses materiales de dominio y su obediencia a la autoridad que lo destruye. Con tener intuitivamente el status de su situación en la jerarquía, nunca siente la idea de posesión en los procesos de seguridad y debilidad ascensionales. Tiene conciencia de ser una marioneta que debe utilizar las circunstancias favorables en la debilidad de los oponentes. Su totalitarismo le ha dado constancia de la variabilidad que mueve a las marionetas del poder jerarquizado. Gustav Grungerds entiende su esencia como la de una marioneta en la intriga de la representación.
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La clase media ascensional alemana de los treinta se integra a un sistema político totalitario por inmanencia familiar disciplinaria represiva y su fuga consciente al sometimiento para realizar su vida práctica de integración en los organismos sociales. La clase media forma su práctica de clase en las relaciones de amor y odio patriarcales a los superiores e inferiores en la escala social. La subjetividad de Gustav Grungerds está imbricada en las prácticas artísticas de grupos intelectuales adheridos a fines absolutos de actuaciones selectivas de oponentes, que actúan en las alas ideológicas artísticas del proletariado intelectual organizado y el ascenso y consolidación del nacionalsocialismo por la violencia y la propaganda. Los factores subjetivos totalitarios conforman el sentimiento activo y sus condiciones sociales militarizadas.
La actividad interpretativa de Gustav Grungerds se habría de acoplar al ritmo de los acontecimientos históricos de dominio de la jerarquía totalitaria y las contradicciones de los límites permitidos por los aparatos de propaganda cultural. Gustav Grungerds se irá adaptando a las necesidades de homogenización del nacionalsocialismo en las décadas de ascenso a la gratuidad legal del castigo físico e ideológico. El aparato de propaganda de un modo de vida totalitario que habrá de llegar a todos los ámbitos y manifestaciones de la cotidianidad de los años veinte del siglo XX hasta los años postreros cuarenta de la II guerra mundial. De los años de ascenso de la década de los treinta a los años álgidos de los cuarenta. La elección de pertenecer a los cuadros militarizados del partido nacionalsocialista hasta la barbarie final de las víctimas de la guerra y el genocidio.
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Las expresiones sintéticas del lenguaje de la literatura expresionista se inician en la novela Mefisto de Klaus Mann en el prólogo. Klaus Mann insinúa la problemática social de los años treinta en Alemania a través de la situación económica y política. Antepone la situación social a la descripción psicológica del personaje coral de Klaus Mann.
Nos dice:
-Según parece, en una ciudad industrial del Oeste, más de ochocientos obreros han sido condenados a penas de prisión mayor en un proceso único.
-Según mis informaciones sólo han sido quinientos, y otros cien más ni siquiera han sido juzgados, sino asesinados en secreto por sus convicciones políticas
En los dos parágrafos, nos informa de la eliminación de los grupos de obreros organizados de izquierdas. Los procedimientos jurídicos de excepción y asesinatos en secretos por convicciones políticas.
La lucha política totalitaria se caracteriza con la eliminación física del adversario político y económico, y el ocultamiento de los medios de deformación de la realidad por la propaganda mediante el control de todos los medios usuales: la radio,cine,literatura, etc. Asimismo se debe impedir que saliera al público la información del exterior. Los textos de propaganda estaban manchados por sentimientos de orgullo y odio, que llevaban a las masas alejarse de la realidad por la manipulación intelectual que encubre fines de poder político.
Para Goebbels: ”La propaganda debe ser planeada y ejecutada por una sola autoridad. Este principio sigue la teoría nazi de la centralización autoritaria, y también del ansia de poder que sentía Goebbels. Pensaba que una sola autoridad - él - debía realizar tres funciones:
A.- Emitir todas las directrices de la propaganda. Todo fragmento de la propaganda debía expresar un contenido político. Los fragmentos de la realidad deformada indicaban el instante de las campañas de propaganda específicas. Los momentos decisivos debían comenzar, cuando llegaba la debilidad del contrario. Las campañas de propaganda debían ser intensificadas o atenuadas según fines. La máquina propagandística nazi estaba sometida a una constante reorganización como el desgaste de una máquina.
B.- Se debían explicar las directrices de la propaganda a los funcionarios importantes y mantener su fortaleza. Si no se facilitaba una explicación acerca de la política propagandística a aquellos funcionarios que, formal o informalmente, cumplían las directrices, no cabía esperar que actuaran con eficacia y de buena gana. A través de la maquinaria de su organización y a través de contactos personales, Goebbels trataba de revelar la razón de su propaganda a estos subordinados y también de levantar su moral al hacerles ostensiblemente objeto de su confianza.
C.- Supervisar las actividades de otras agencias que tengan consecuencias propagandísticas. Él procuraba facilitar el necesario estímulo propagandístico.
1. Las consecuencias propagandísticas de una acción deben ser consideradas al planificar esta acción. La propaganda debe afectar a la política y a la acción del enemigo.
D.- Suprimiendo el material propagandístico capaz de facilitar al enemigo informaciones útiles.
E.- Difundiendo abiertamente propaganda cuyo contenido o tono conduzca al enemigo a sacar las conclusiones deseadas.
F.- Incitando al enemigo a revelar informaciones propias de carácter vital. “

¿Los sueldos son en realidad tan horrorosamente bajos?
-De miseria, e incluso, siguen bajando mientras los precios suben.
Los salarios están en razón inversa a los precios de los artículos de trabajadores. Los aumentos de precios causan disminución salarial real y la cantidad del consumo. Los precios, salarios y empleo marcan las características esenciales de la vida cotidiana. En el III Reich los salarios eran de subsistencia mediante los precios altos de las mercancías de consumo inmediato y el corporativismo de las organizaciones de contratación de trabajo: sindicatos de empresarios y trabajadores. Las cantidades de trabajo suministradas a salarios bajos hacen crecer los beneficios empresariales. Masas de población urbana y rural pasaron a los sectores de producción de armas con salarios de subsistencia y grandes cargas psíquicas de profundidad ideológica perversa en los años previos a la guerra.
Klaus Mann contrapone las desdichas sociales de la carestía y la represión ideológica y política a los gastos suntuarios improductivos:
-Según dicen, la decoración de la Ópera para esta ocasión has costado 60.000 marcos y otros 40.000 de gastos varios, sin contar con las pérdidas que ha sufrido la Hacienda Pública en los cinco días que ha cerrado el teatro a causa de los preparativos para el baile.
Las ceremonias totalitarias alcanzar la fastuosidad de las ceremonias de cualquier aristocracia absolutista. El poder se manifiesta en la expresión de las fiestas de masas obedientes
En el prólogo de Mefisto, Klaus Mann no enseña los juegos de las apariencias políticas y económicas de los invitados a las ceremonias del desprecio y el odio, según los personajes que intervienen en ellas, bajo la égida de la realidad histórica del dominio por las minorías organizadas de terror.

Matthias Grünewald: el expresionismo de la fe en la muerte (4).

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Ni la memoria ni la lucidez alcanzan a concretar el sin sentido de la muerte violenta del hombre. Sin sentido que se haría un agujero de incredulidad y de inutilidad de la finalidad evolutiva de la humanidad en el mundo. Alcanzar el finalismo agónico en la historia no está incluido en la facultad de razonar el significado de la vida, sino en cuanto las minorías de la propiedad y del odio alcanzan la apropiación irracional del hombre como una cosa de explotación de la fuerza de trabajo y la apropiación de la Naturaleza también como una cosa. En tanto la conversión del hombre y la Naturaleza en cosa se unifiquen en un proceso deshumanizador, también sucederá la reproducción de las relaciones sociales en minorías de propiedad privada de la “cosa hombre- naturaleza” y las masas sociales se habrán de reproducir en la incertidumbre del precio del salario y la ganancia que origina o bien en la marginalidad de los excluidos. El hombre cosa y la Naturaleza cosa cambiarían su valor de uso por dinero. La guerra y la crisis son la destrucción de las posibilidades objetivas de la reproducción social sin modificar las relaciones de propiedad de la cosa. Después de la crisis se penetra en la ambivalencia de la memoria y en la ambigüedad de la historia para no reproducir las relaciones de propiedad. El miedo y olvido que ellos originan parecen ganchos de matadero de reses sacrificadas y olvidadas. Los testimonios de los genocidios son inutilizados por la pasión de que el asesino-amo deje de pertenecer a la memoria. La expresión del tiempo de la existencia es reducida así al silencio del recuerdo. La manifestación de lo que se piensa o se siente se constituye en un riesgo del castigo. Testimoniar los acontecimientos del pasado es un no querer persistir en la memoria de un mundo de dominio de depredadores perversos y ocultos. La memoria aniquilada da permanencia al drama del mal. Habría así una irreflexión que exalta la inhumanidad en una dimensión temporal carente de valor moral.
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Al elegir a Matthias Grünewald se le toma como el pintor de la revolución de los campesinos Alemanes. Su expresionismo pictórico deforma la materia para expresar las cargas traumáticas de la permanencia de la vida dentro del olvido. Da primacía a la víctima real en el simbolismo de la Crucifixión. Él se aferra a los sentimientos religiosos consciente y desesperado bajo las leyes de lo inhumano. Él se mantiene en la profundidad del dolor del vencido. El expresionismo de Matthias Grünewald quisiera captar lo imperecedero del instante iluminado por la humanidad. La permanencia de la descripción pictórica de una realidad expresiva de la angustia de vivir para no dejar un mundo sin finalidad.
El expresionismo se extrapola a los períodos históricos de extrema inhumanidad para dar durabilidad al recuerdo de la existencia social. Tanto Matthias Grünewald , Brueghel o Goya expresan el sentido de la historia en cuanto habrá de ser dolor del hombre en las condiciones de las relaciones de poder.
Los colores violentos del expresionismo revelan soledad y desamparo. El expresionismo pictórico proviene de estructuras económicas y de muerte de las catástrofes sociales. Así en la Guerra de los campesinos alemanes de 1525, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el período de entreguerras (1918-1939). El desastre de la guerra de los campesinos alemanes, y los millones de muertos en los campos de batalla y en la población civil, causados por la utilización de cualquier recurso como medio de destrucción militar, son la expresión del derrumbamiento del humanismo y su sustitución por el pragmatismo de los intereses materiales de dominio.
El expresionismo pictórico de la barbarie no habría de sostener la angustia de la concordia después de la destrucción intencional de la guerra. Les habría de ser insufrible la justificación del finalismo militar de la paz. La reproducción de la sociedad después de la barbarie se erigiría para un nuevo sistema de relaciones sociales. Admitir que la convivencia brota de las propuestas continuistas de la fatalidad de la barbarie, impediría la conciliación de poseedores y desposeídos sobre la base de la convivencia humana en la paz de la igualdad. La violencia predetermina la crisis del hombre social e impide dar continuidad a un sistema social que no mantenga la inclusión de relaciones de poder en instrumento ordenador de la incivilidad. Se vincula entonces el castigo y la ignorancia a la reproducción de la sociedad de clases.

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El desengaño de una sociedad irracional causó en los pintores expresionista la pasión del color para mostrar el terror cotidiano. El arte era el testimonio deformado de la vida y la irracionalidad. Habrían de mostrar sus obras la angustia vehemente de la imaginación que exalta las formas y el color del lenguaje plástico por efecto del horror de la violencia.
El expresionismo intentaba dar una visión subjetiva a la deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos que abrieran el significado metafísico al mundo interior. Anteponía la existencia a la esencia. La visión trágica del ser humano para entregarla a una angustia que hubiera de redimir la espiritualidad, liberada de la fractura de la vida y la muerte. El expresionismo nunca habría de abandonar las circunstancias históricas. El pesimismo de la guerra se habría de unir a la angustia posterior de una sociedad que ocultaba la tragedia y se alienaba en la propaganda política y económica. La distorsión del expresionismo pretendía llegar al lugar oculto de la pasión liberadora.
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La forma violenta de morir se identifica con los instrumentos de muerte que se utilizan para darla. Los mecanismos de muerte manifiestan la barbarie de una época. Las simbologías de las crucifixiones se entendieron desde los imperios clásicos, y luego a las torturas inquisitoriales, las hogueras purificadoras, la guerra de la muerte industrializada, la silla eléctrica, la inyección letal, las vejaciones etc. La finalidad del crimen y el castigo habrían de servir para dar continuidad a la jerarquía de valores de clase y su ejemplificación universal por las minorías del castigo.
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El arte plástico religioso de Matthias Grünewald expresaba en su momento actual la intencionalidad de expresar el dolor en propuesta de revelación de la redención humana. Era una verdad necesaria para justificar el sentido divino de los miles de campesinos aniquilados. La vuelta al evangelismo de los Pobres, la comunidad de la fe, significaba la reaparición del sentido salvador de la fe en las masas de desheredados. Su expresión artística es la presencia constante del dolor del pobre frente a la adversidad de la práctica económica y política de los poseedores. La esencia perdida de la humanidad estaba en leer los textos evangélicos desde la pasión del corazón fuera del dominio de los explotadores del trabajo de los siervos y menesterosos. Matthias Grünewald, (1470-1528), pinta en su Crucifixión el dolor social del oscuro y lóbrego tiempo de desagregación de la formas legales de dominio medieval ante la hegemonía renacentista de mercaderes patricios y gremios mayores. El dolor deshumanizado con los rituales alienantes de las prácticas de violencia económica y religiosa. Matthias Grünewald expresa la naturalidad de las escenas religiosas de supervivencia espiritual ante la crueldad de la guerra de los campesinos. Las formas de su arte revelan intencionalmente la crueldad con el tratamiento técnico y psicológico del color y la luz. Grünewald muestra el ocultamiento de las víctimas. La intensidad lumínica y la ruptura de la línea del dibujo proporcionaban al cuadro la expresividad dramática de los pasajes evangélicos, imaginados por los que querían un orden social justo. Grünewald se apartó de la filosofía naturalista renacentista para retrotraerse al gótico tardío de la baja Edad Media, a la reforma luterana y al entusiasmo revolucionario que provocaron el estallido de la guerra de los campesinos de Thomas Müntzer. La persecución de las revolucionarios le obligó a refugiarse en Frankfurt y después en Halle donde falleció en 1528.
6 La Crucifixión.
El sopor es un sueño sin contención que precede al coma. La experiencia humana está fuera de sí. Se esconde en las hilachas de los fragmentos vividos. Cuando dentro del sopor penetra el fragmento del sueño, entonces habrá el exacto significado metafórico del vacío del cántaro roto y el agua derramada. El continente y el contenido se han de volver sueños en el desasosiego de la sorpresa. Es como encontrarse un instante con alguien que se ha querido y luego despedirse de él para siempre. La separación definitiva desconsuela. Quien ha perdido el objeto de su amor está en el laberinto del ser carente de destino.
El final de los acontecimientos de un tiempo histórico llega con el sopor lento de una rueda de madera en el barro.
Al pintar Matthias Grünewald su crucifixión cierra el ciclo de las revoluciones campesinas alemanas. En su sopor quiere dejar el testimonio de cuanto ha constituido la fuerza expirante de la revolución.
La Crucifixión es una escena representada en los dos paneles centrales del Retablo de Isemheim, cuando está cerrado. El retablo está elaborado entre los años 1512 y 1516. Mide 269 cm de alto, y 307 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. La imagen de la Crucifixión se ve con el retablo cerrado. Grünewald pinta un campesino crucificado y ya expirante. En un primer plano está el hombre agónico. El cuerpo casi putrefacto se sostiene en una cruz de madera que se ha construido de un árbol bastamente tallado. El brazo horizontal se comba al sostener el cuerpo del hombre martirizado en el espasmo que precede a la muerte. Las manos clavadas a la cruz parecen contorsionarse convulsamente, los brazos se extienden desarticulados por encima de la cabeza, reclinada sobre el pecho y cubierta de una corona de espinas.
Al margen de las figuras accesorias, el plano de fondo del cuadro está cubierto de una mancha oscura que quisiera explicar la esperanza y el pesimismo del pintor. Los brazos y las manos del Cristo campesino parecen sarmientos. Vástagos de vid, largos, delgados, flexibles y nudosos. Es la figura de un hombre asesinado, cuyo cuerpo es casi naturaleza, metido en el sopor del sueño. Tal vez arrojado a la decepción de la destrucción, o también a la espera del sopor de la Igualdad Universal.