Picasso: La mujer que llora.1937 (2)

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La materialidad del símbolo plástico es la necesidad de tener historia. La Venus de Willendorf data de los años 30.000-25.000 a.C. y es la primera escultura que se conoce en la cronología del parentesco humano. La figura, labrada en piedra caliza, mide 11,5 cm de altura, y representa la intuición artística en la capacidad de reproducción biológica. Esta escultura es la fecundidad de la mujer y la perpetuidad de la tierra. Un rito invocador del vínculo de la comunidad trascendente. El ritual de la mujer y la tierra adquieren la convulsión de la ruptura de un mundo en extremo confuso y mágico. La horda paleolítica halla la conexión de su cuerpo colectivo incesantemente renovado. El hallazgo sensual y espiritual, la mano y la evocación sobrenatural, que expresan lo genésico del mito. La Venus de Willendorf está tallada en planos y volúmenes corporales instintivos, pero unificativos de la doble vertiente de la intuición artística y el balbuceo ritual de la historia. La historia de la semilla que germina en el hueco de arcilla y en la falocracia orgánica del rito. Extrema necesidad del grupo que trabaja colectivamente la tierra germinal y la materia de la herramienta. La piedra pulida con la que se trabaja la tierra antes de que llegue la simiente.
Cuando Picasso pinta La mujer que llora.1937 rememora la ritualidad mítica de La Venus de Willendorf. Si la materialidad del símbolo plástico es la necesidad de tener historia, La Mujer que llora. 1937 es la historia del totalitarismo del siglo XX. El orden del Estado Totalitario es la fecundidad ideológica del instinto de muerte genocida.
La organización tecnológica de la guerra para exterminar la naturaleza y la humanidad que sobrevive sobre ella. Así la Ideología se convierte en un poder material. Se exterioriza para hacerse barbarie. Una fuerza material aniquiladora de la reproducción cotidiana del hombre. La Ideología se convierte en fuerza que sustantiva la estructura patológica de los grupos sociales afectados por la improductividad económica y la cultura asociativa. Como si la estructura económica diera en ósmosis con la estructura exterminativa totalitaria. Las minorías paranoicas atraviesan el dolor desorganizado del ser humano con el metalenguaje de propaganda y el odio racial. La sociabilidad cambia en la ideología material del orden manipulado en actos de terror totalitario. Se podría comparar La Venus de Willendorf a la mística de la permanencia del ciclo de fertilidad comunal del parentesco, y al llanto desconsolado de la Mujer que llora.1937.
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Si la materialidad del símbolo plástico es la necesidad de tener historia, esta materialidad del símbolo implica el ciclo histórico en el que las minorías del odio devastan la tierra y la sociedad a través de la militarización de las masas sociales para la aniquilación del contrario. En el año de 1937, cuando Picasso pinta La Mujer que llora.1937, los partidos políticos totalitarios ya inician el orden del lenguaje propagandístico y la estrategia de la producción de la economía de guerra. El ciudadano queda esclavizado al Estado Totalitario. Entonces la política totalitaria concibe el Estado como un Valor del Espíritu racial absoluto. El hombre es un medio para el Estado. El totalitarismo anula las categorías mentales del Estado de Derecho. El Estado totalitario ejerce un control total de la población y de todas las instituciones mediante la propaganda y la policía. Como procedimiento de legitimidad adopta los conceptos del poder carismático: liderazgo único, centralizado y absoluto, ritualismo, mesianismo y utopismo racistas. El totalitarismo es un acoplamiento de máquinas ideológicas, máquinas, militares y máquinas organizativas de acción económica, cuyas intensidades van desde el cero del delirio paranoico a un máximo de la función de genocidio final. El totalitarismo se inicia por grupos de acción militar, simétrica y duplicativa de los centros de poder del régimen de Estado. El totalitarismo se engancha a otras máquinas alternativas desde el concepto de eliminación física de masas humanas, y de la conversión del hombre en una cosa capaz de producir mercancías alimentarias y militares, en acortamientos de supervivencia de las masas explotadas de trabajo forzado. La producción militar de los trabajadores esclavos va de la intensidad cero del hambre y la falta de sueño y descanso con intensidad infinita de genocidio. Las Máquinas totalitarias se cargan de represión física que anula la capacidad de racionalizar el crimen industrializado. La muerte de millones de hombres, militares y civiles, está dictada por jerarquías de líderes, que se activan maquinalmente en el espacio vital y mental de raza de los señores y la raza de los esclavos.
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La Mujer que llora.1937 es uno de los símbolos más intenso del sufrimiento totalitario. Picasso ya había recibido la evidencia de esta transformación de la ideología en poder material durante Guerra Civil española, el ascenso y consolidación del fascismo italiano y del nazismo. Pintó el cuadro la Mujer que llora.1937 ante las inseguridades policiales y militares de las relaciones internacionales, incrustadas en valores primitivos de poblaciones esclavas y expansión territorial para la explotación de las materias primas industriales y alimentarias extranjeras. Picasso llevará el formalismo cubista al modelo.La mujer que llora.1937 es un procedimiento artístico de explicar las razones y las emociones de la historia totalitaria. El totalitarismo aleja la representación naturalista del sufrimiento. Es un dolor abstracto en su barbarie. El dolor abstracto se ve y siente desde múltiples perspectivas. El cubismo da entrada a la abstracción del dolor. Todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro. La naturaleza del dolo colectivo se representa en construcciones geométricas.
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La mujer que llora.1937, lleva un sombrerito con forma de barco de papel, de colores rojos, azules y amarillos. En el mástil del barco de papel hay una rosa de siete pétalos azules. Bajo el sombrerito, sale crespo un flequillo de cabellos rojos y amarillos. La cabellera larga y abundante cae y reposa en el hombro y pecho derechos. La cabellera es de gruesos hilos de madejas de lanas, azules, amarillos y negros. Las cejas se desplazan asimétricas, erguidas y encrespadas, casi en el final de la frente. Los ojos ovoides, manchados de un indefinido color de dolor. La ceja de ojo derecho está clavada en la superficie superior del párpado. La ceja del ojo izquierdo semicircunda la ovoide del ojo. Los ojos están fuera de las cavidades. La cavidad derecha es proa de barquichuelo y la izquierda también un barquichuelo anegado. De los lagrimales, escapan los lados de un triángulo que unen en el vértice de la nariz de la mujer. De los lados del triángulo caen lágrimas que resbalan sobre las mejillas. Ellas dejan rastros curvos y azules como si fueran trazas de lluvia en la piel. La boca expresa la tensión de la desesperación sin burladero. Sus dientes fieros muerden un pañuelo deshilachado. Las hilachas azules del pañuelo, la mujer las aprieta con la mano izquierda de dedos engarfiados. El dedo pulgar de esta mano sale por debajo de la barbilla como el madero del grito reprimido, que empuja afuera el viento del dolor. Es el viento caliente a dentelladas, contenido por el pañuelo y la mano fuerte de la Mujer que llora.1937. Sin duda, el grito de una mujer que testimonia el terror totalitario. También el rigor del luto es su vestido negro ante el fondo claro de los barrotes de una ventana carcelaria. La Mujer que llora.1937, simboliza la historia del totalitarismo.

Picasso: Los Comediantes (1)

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El siglo XX en Europa entra en un gran desorden social y política por los incesantes aventurismos y maquiavelismos nacionalistas. Ante la política de bloques y alianzas internacionales europeas, que intrigan por igualar y aventajar las diferencias de potencial militar y económico bajo el universalismo de la paz británica.
Entre 1900 y 1902 el arte europeo se centra en París. Las colonias de pintores y escultores abaten definitivamente el neoclasicismo y entran en el postimpresionismo, el cubismo y surrealismo. Desafían el rigorismo de las formas caducas de la expresión plástica. Los cambios se dan en el ambiente bohemio y antiburgués de París. La plástica impresionista de la gente en los salones de baile y en los cafés se intensifica con el postimpresionismo y el simbolismo. Los temas de la obra de Edgar Degas y Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec atraen a la minoría situada al hedonismo del cabaret y a la clase media en las terrazas de baile nocturno. La percepción de la alegría de vivir se impone a la decadencia de vivir con la conciencia funcional de la moral religiosa.
Picasso cambió su paleta del período azul hacia tonos rosas y rojos en el año 1905. Periodo rosa. Los temas picassianos se centran en el mundo del circo: acróbatas, bailarines, arlequines a caballos etc. Recobra la simbología de los ritos de la pobreza, del amor y de muerte. Coloca a sus personajes en los intersticios de la historia de la mundanidad. El árbol genealógico medieval crece en los cuadros del período rosa, en los ramajes del cantor skop, del mimo, del monje-poeta, del juglar vagabundo, del trovador, y el juglar cortesano.
El arlequín sería la introspección del yo picassiano. Max Jacob (1876-1944), escritor y pintor francés, es el nexo del simbolismo y el surrealismo, del onirismo vitalista y el escenario del mundo picassiano.
Picasso pinta el cuadro los Comediantes en 1905. Es el cuadro máximo del abandono y la soledad del ser humano durante las tensiones sociales antes de I Primera Guerra Mundial como será el Guernica el testimonio del totalitarismo genocida de la II Guerra mundial.
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La historia es siempre intencional. Las minorías dominantes actúan bajo la fuerza activa de las relaciones económicas y sociales.
En 1905, las minorías de dominio europeo y colonial se implican en grandes desequilibrios económicos que afectan a diversas ramas industriales. El agotamiento de la producción y consumo de ferrocarriles inducirá la caída de la producción del sector siderometalúrgico. La falta de demanda interna e internacional de ferrocarriles arrastra las industrias del hierro y acero. Hay una gran burbuja de superproducción metalúrgica que se destina a la producción de armamento de alta tecnología. El cese de la producción ferroviaria paraliza la economía europea a pesar del trasvase de producción a Asia y Latinoamérica. La lucha militar y económica para constituir mercados monopolista a los excedentes de producción, y a las importaciones de materias primas industriales y alimenticias, llevará a la solución militar expansionista de la derrota del adversario. La guerra será la salida a la crisis económica de un sistema irracional en la producción militarista y el bajo consumo de la población a precios altos. La superproducción contrae la realización de la tasa de ganancia de las empresas monopolistas. Hay sobreproducción industrial y subconsumo de materias primas alimentarias. Los salarios se rezagan con respecto a los precios. La pobreza hunde el consumo. No hay compradores solventes. Los precios altos significan baja productividad. Los salarios reales bajos y los precios altos implican descensos de la productividad. Se produce a precios altos y paro creciente. Una caída de los salarios reales es igual a un escalón más bajo en la capacidad productiva. Una mayor productividad consigue bajar los precios de productos alimenticios. La productividad real anula la improductividad de los precios en dinero signo inflacionado. La productividad global de las ramas de la producción de bienes de capital y de bienes de consumo debe implicar mayor salario real por la caída de precios. Trabajar con bajos salarios reales y ganancias con trabajo gratuito implica la no conversión monetaria de las ganancias a precios reales. El sistema bancario capitaliza con créditos inflacinarios y endeudamiento de insolventes. Se gana a corto plazo con la insolvencia bancaria y bajos tipos de interés. No hay consumidores para realizar la oferta de ganancias empresariales de trabajo gratuito. Ante la falta de realización de las ganancias gratuitas el sistema financiero necesita capitalizarse sobre los signos monetarios del dinero sin valor. Sólo tienen valor los signos monetarios por el endeudamiento sin solvencia del los pasivos bancarios. La burbuja financiera.
La crisis de superproducción y subconsumo se refleja con la carencia del valor del dinero signo y la caída de la tasa de interés a cero. El dinero se vuelve gratuito, pero a la vez hay masas monetarias del papel sin oportunidades de inversión empresarial en el empleo y en la renovación tecnológica. La crisis económica se da frente a una crisis de legitimidad democrática. El malestar social desvaloriza las creencias políticas de las masas sociales desheredadas.
En 1905, los nacionalismos militaristas de los grandes imperios confrontados se legitiman en la represión por la marginalidad del hambre y la intoxicación ideológica.
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En el cuadro, los Comediantes de Picasso de 1905, hay seis personajes que se encuentran perplejos ante el futuro. En sus facciones está el extrañamiento y la confusión. Tienen que elegir algún tipo de solución que los salve de la precariedad. La precariedad humana, en los ciclos de desesperación, se vuelve precariedad natural.
Los Comediantes forman dos grupos: cinco personajes que se agrupan y una bella mujer que se distancia de ellos en la superficie inferior derecha del cuadro.
En el grupo de cinco personajes, los forman dos adultos, y tres jóvenes.
Podría pensarse que este grupo fueses un eslabón de la Commedia dell’arte.
Hay un Arlequín, uno de los personajes clásicos de la comedia del arte de origen italiano y cuya tradición se remonta en el tiempo a la Edad Media. Vestía siempre igual, con un traje lleno de parches de colorines y llevaba una máscara negra de nariz respingona.
El Arlequín picassiano es un hombre de estatura alta, joven y fuerte, al que vemos la cara de perfil y el cuerpo de espalda. El brazo izquierdo dobla el antebrazo hasta la cintura, la mano del mismo atrás abierta y tensa. La mano de derecha de Arlequín coge la mano izquierda de una niña. Ella lleva una chaqueta breve en tela que le cubre cicatera la espalda. También una falda en un rosa ocre. Adelanta la pierna izquierda y atrasa la derecha una pose de bailarina clásica. La cabeza ligeramente desviada a la derecha e inclinada abajo. Mira la estabilidad vertical de la cesta de paja, con flores, y alta asa, que se apoya en el suelo. Delante de ella un hombre de aventajada estatura, muy grueso y añoso. Viste un traje de una sola pieza, ajustado traje rojo, que destaca su obesidad en barriga y piernas. Se cubre la cabeza con un gorro bufoneado. A su espalda, un saco que sujeta con la mano por encima de la embocadura del saco. El Arlequín escucha una explicación verbal del hombre grueso y añoso.
En una diagonal corta del cuadro, dos adolescentes se escalonan. El mayor lleva un calzón corto exclusivamente, el resto del cuerpo desnudo, incluso los pies. Carga, en la parte posterior del cuello, el peso de una lona liada en forma de tubo. La mano derecha en el pecho, la izquierda sujeta la lona. La postura de sus piernas marca también un paso de baile. El joven de menor edad está vestido con chaqueta azul, pañuelo rojo sobre los hombros, zapatillas negras, y posición simétrica del ángulo de sus pies a la del joven alto.
El semblante de ambos es en extremo serio y centrado en la mujer del lado derecho del cuadro. La mujer está sentada. Es posiblemente una heterodoxa Colombina. Podría ser una mujer modelo de Manet. Está tocada con sombrero de paja adornado con flores. Las líneas del rostro de ella son bellas y turbadoras en su misterio. Viste con blusa azul y blanca, el vestido naranja ocre. Mira algo o a alguien fuera de la escena del cuadro. Su mano derecha suavemente abierta en el regazo, la izquierda descansa en el hombro izquierdo y los dedos extendidos. Intencionadamente se desentiende de los otros personajes del cuadro. Cerca de ella, hay una vasija de barro con un asa que evoca a las vasijas de las espigadoras de Daumier.
Todos ellos son una compañía de Comediantes en la parálisis de la sociedad europea de 1905.
Detrás del grupo suaves colinas amarillas y un cielo azul manchado de nubes ligeras.
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En el cuadro de los comediantes, Picasso exalta la vitalidad del individuo cercado por una situación extremadamente angustiosa. Hay en Picasso la necesidad de enseñar la resistencia humana antes las circunstancias de desamparo. El vitalismo social de Picasso tanto en el período azul como el rosa impregna una propuesta de resistencia al nihilismo. El individuo necesita vivir para explicar su grandeza. De la necesidad se sale y de la muerte no.
Algunos personajes miran al espectador y éste busca la complicidad del tiempo. El espectador pasa ante el cuadro, pero éste se queda.
En la incertidumbre de la existencia y la heroicidad, que obligan a vivirlas, abre una verdad existencial que exige el conocimiento de lo estamos hechos como esencia. Hechos de la representación del mundo, que capta una mirada, y se vuelve perpetuación del espectador sin tiempo de historia. Los Comediantes picassianos viven la lucidez de su naufragio en el tiempo que les asalta con la marginalidad de la pobreza y la espera en el año concreto de 1905. El individuo conserva su clarividencia ante los muros que lo rodean.

Yasunari Kawabata: El Lago (y 6)

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El ser humano cae de la idealidad a la realidad del destino y de la culpa. Como si las alas de cera de Ícaro fueran la idealidad, que debieran fundirse en su ascenso al sol. Éstas se derritieron e Ícaro cayó en el mar de la realidad: en su relación de culpa y castigo. La culpa y el castigo que se atribuye el déspota Minos: hacer del hombre un prisionero del laberinto del poder. Para salir del laberinto hay que fabricarse las alas de cera de la idealidad y saltar fuera hacia el sol. El destino, fatalidad del hombre apresado en la libertad de Otro, lleva cerca del sol para que las alas de la idealidad se derritan y la libertad heroica se precipite cayendo al mar. Kawabata narra los últimos acontecimientos de su personaje Gimpei llevándolo al laberinto de la memoria de la culpa y al tránsito de lo bello femenino, y su destrucción en el gesto desesperado de la erosión de lo bello por el tiempo.
Kawabata expone el descubrimiento de Machie y de su belleza por Gimpei.” Llevaba un vestido blanco de algodón y estaba mirando hacia abajo, apoyada en la barandilla. Aunque las filas de gente que había detrás de ella sólo permitían a ver un poco sus mejillas y sus hombros, sabía que no se equivocaba. Él retrocedió algunos pasos y lentamente se acercó por detrás. La atención de la chica estaba centrada en la torre, y había pocas probabilidades de que volviera la vista. (…) Dejando la barandilla, se puso detrás y le colgó cuidadosamente el asa de alambre de la jaula en el cinturón. El tejido de su vestido parecía pesado, y Machie no se dio cuenta. Cuando llegó al extremo del puente, se detuvo para mirar la jaula brillando opaca en su espalda. (…) Aunque empezó a alejarse del puente, consciente de que Machie le había hecho descubrir su propia timidez, o más bien redescubrirla.”
En su extraño juego de idealidad y realidad, Gimpei se despide de Machie colgando en su cinturón el simbolismo de la agonía del tiempo. Las luciérnagas brillan a espaldas de Machie como una premonición de la noche incierta, iluminada por las luciérnagas.
La separación de la búsqueda de Machie lleva al recuerdo de su culpa. “Gimpei alcanzó el pie del talud, trató de subir, pero le dio un calambre en la pierna y se agarró a la hierba. La hierba estaba ligeramente mojada. Su pierna le dolía tanto como para no poder moverla, pero se arrastró sobre sus manos y rodilla. Mientras avanzaba, un bebé raptaba en el suelo debajo de él, con sus palmas contra las suyas, como un espejo. Eran las frías manos de la muerte. Asustado, recordó un burdel de algún lugar de vacaciones, un espejo en el fondo de una bañera. (…) No sabía quién era niño, ni si estaba vivo o muerto. “La alucinación de la culpabilidad lo enfrenta al pasado.
Una tarde, a la entrada de una pensión donde Gimpei estaba cuando era estudiante, habían dejado un bebé con una nota diciendo algo parecido a: ”Esto es de Gimpei”. No sintió vergüenza alguna. Él era un estudiante, que recogía a un niño abandonado de una prostituta, y que podía ser enviado a la guerra en cualquier momento.
“-Sólo un truco mal intencionado. La dejé y ha hecho esto para desquitarse.
-Se fue cuando ella estaba embarazada, ¿verdad señor Momoi? (…)
- De todas formas devolveré al niño.- Miró al chiquillo tendido en el regazo de la patrona.-Téngalo mientras tanto, ¿quiere? Voy a buscar a mi compañero.
-Compañero. ¿Compañero de qué?. Señor Momoi, no irá a huir y dejarme con este niño, ¿verdad?
-No, es que no quiero devolverlo personalmente.”
Gimpei, ya que la mujer que lo había abandonado había sido la suya, sostenía al bebé dentro de su abrigo. En el tranvía, el bebé empezó a llorar. Asomó la cabeza del bebé por la parte alta del abrigo, sólo para darse cuenta de que era mejor mantener su propia cabeza baja y se descubrió a sí mismo mirando a la cara del niño.
El espejo de la mirada enseña el sutil deslizamiento de la vida personal en la totalidad de la crueldad social. Kawabata revela que fue después del gran incendio en el centro de Tokyo, causado por el primer bombardeo, cuando Gimpei puso al bebé en la puerta de atrás de una casa y llamó. Nadie se dio cuenta de su marcha, ya que lo burdeles no estaban muy juntos en el callejón. Gimpei tenía prácticas de escapar de esta casa. En aquellos días, a los estudiantes les daban zapatos gastados, de suela de goma o de lona, para su trabajo de guerra, y frecuentemente los dejaban atrás cuando huían de los burdeles. (…) Las cartas que recibían de las prostitutas cuando se iban sin pagar no eran siempre pidiendo dinero, sino con frecuencia les invitaban para que volvieran. Las chicas sabían sus nombres y direcciones, ya que Gimpei y los otros estudiantes como él estaban señalados por la guerra y no necesitaba ocultarlo; para ninguno había futuras razones que hicieran necesario ocultarlo. Los estudiantes enviados al frente eran héroes. Pero las prostitutas conocidas tenían licencia y, sin ella, eran obligas a trabajos físicos, y la mujer de Gimpei no debía de tener permiso, actuando en secreto. Aunque los muchachos se preguntaban si el sistema de burdel y sus regulaciones se había vuelto tan relajado, que un elemento humano había entrado en sus relaciones con esas mujeres. No se había ocurrido nunca a ninguno de ellos que las prostitutas podían haber tenido miedo a severos castigos en tiempos de guerra y se vieran forzadas a esta resignación fuera de lo normal. ¿Podían haber caído tan bajo como para suponer que las mujeres perdonaban sus desapariciones como juveniles travesuras? Se habían ido tres o cuatro veces sin pagar. Y cuando dejó al recién nacido en la casa del callejón, pensó que habían llevado a cabo una huida más definitiva. Era a mediados de marzo, pero empezó a nevar al medio día siguiente y continuó nevando hasta la noche. No podían dejar morirse de frío al niño en el callejón. Nadie del burdel lo había visto y el niño había desparecido. La culpabilidad confunde a la memoria inmediata: “ Pero había sido la casa del callejón el mismo burdel en el que habían estado siete u ocho meses antes? Gimpei tuvo esta duda después de que hubiera sido enviado al frente.” Kawabata reflexiona sobre la situación de la mujer sexualmente explotada en la situación de guerra. Las esclavas sexuales de la guerra del pacífico.
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Gimpei penetra en el laberinto de la realidad de la miseria, en la dimensión del fatalismo grotesco. “Después de vagar por la ruinas de la zona donde había estado el burdel, Gimpei se sintió fatigado. De repente se había sorprendido al oír que gritaban.
Pero el fantasmal niño que se movía bajo la tierra, mientras Gimpei caminaba por la carretera la noche de las luciérnagas, era todavía un bebé, y su sexo era indefinido; en realidad no había sido conocido nunca. Y cuando pensaba esto, el niño tomaba la monstruosa forma de un muñeco sin nariz y sin boca.
-Es una niña, es una niña- murmuró Gimpei para sí mismo. “
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“Cuando vio a una mujer que llevaba botas de goma y vestía más bien como un hombre, con pantalones negros descoloridos y una blusa blanca que parecía haberse encogido de tanto lavarla. Sus pechos eran planos, su cara amarillenta estaba quemada por el sol, y no llevaba maquillaje. Gimpei miró a su alrededor. La mujer se acercó y empezó a seguirlo. Él que tenía experiencia en seguir mujeres, se vio incapaz de descubrir por qué lo estaban siguiendo. (…)
-¿Qué quiere de mí?- preguntó ella.
-Eso es lo que yo iba a preguntarle, ¿me está siguiendo? (…)
Gimpei la miró otra vez. Sus labios eran enfermizos y oscuros, sin rastro de pintura, y enseñaba un diente de oro. (…) Sus ojos eran atentos, secos como los de un hombre y tenían un brillo de inteligencia; un ojo sin embargo era más pequeño que el otro. La piel de su rostro, quemada por el sol, era dura. Gimpei sintió cierta sensación de peligro. (…) Encontraba difícil de creer que, en una sola noche, hubiera visto a Machie en la caza de luciérnagas, le hubiera perseguido la aparición de un bebé y estuviese ahora hablando con una mujer que había encontrado por casualidad. Tal vez era la fealdad de ella lo que lo hacía posible, Haber visto a Machie en el canal fue un hermoso sueño, pero esta fea mujer en un restaurante barato era una realidad. (…) Cuando más fea era la cara de la mujer, mejor la visión. La fealdad de la mujer trajo la cara de Machie a su imaginación. (…) Le explicó que vivía con una hija de trece años en una habitación alquilada, en una calleja y que la niña iba al colegio. (…) El saque se derramaba por las comisuras de sus labios y caía sobre la mesa. Su cara tostada había pasado de ser negruzca a un color rojizo. Mientras salían se colgó del brazo de Gimpei. Él la cogió por la muñeca; fue todo sorprendentemente dulce. Al cruzarse con una chica que vendía flores en la calle, ella dijo:
-Cómprame flores, por favor. Quiero llevárselas a mi hija.
Cerca había un hotel barato donde se podía pasar la noche con una chica. La mujer vaciló, Gimpei dejó que el brazo de ella se escurriera y la mujer cayó sobre el suelo.
-Si tu hija te está esperando, vete a casa- dijo, y la dejó caer.
-¡Estúpido! ¡Estúpido!- gritó la mujer y, cogiendo un puñado de piedras, empezó a tirárselas. Una de las piedras dio a Gimpei en el tobillo.
-¡Ay!-gritó.
Se sintió ruin mientras se alejaba cojeando. ¿Por qué no había ido directamente a casa después de haber colgado la jaula con las luciérnagas en la espalda de Machie? Cuando llegó a la habitación que tenía alquilada, Gimpei se quitó los calcetines. Tenía el tobillo ligeramente rojo.”
La novela el Lago acaba en el gesto rutinario de quitarse los calcetines y observase el tobillo ligeramente rojo. Se diría que es el final de la caída en el vacío nihilista. La desesperación nihilista de Gimpei es la máxima del relativismo de los actos sobre una existencia en la que encalla el dolor del retorno de lo mismo. La causalidad del castigo y de la culpa: dolor por la inautenticidad del individuo que confunde la verdad con las apariencias. Este individuo desconoce la culpa y su redención. Las alas de cera de Ícaro se funden en la idealidad opaca del sufrimiento por la culpa.

Yasunari Kawabata: El Lago (5)

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En el último tercio de la novela el Lago, Kawabata introduce el desorden emocional en la percepción de la realidad de su personaje central Gimpei. Un desorden emocional extremo que es el tránsito al caos: la confusión de idealidad y realidad hasta el estado crítico de la locura. Gimpei entra en el delirio de la culpabilidad inconsciente. Su huida al pasado por el pasadizo oculto de la noche única de la soledad y el terror. Kawabata construye la imagen del estado emocional de Gimpei asemejándola a las luciérnagas que esperan la noche para iniciar el vuelo, pero las luciérnagas que no alcancen a levantarse han de descender en una larga curva como las ramas de un sauce llorón. Kawabata insiste en la inquietud constante por la finalidad del ser humano en su caída en el tiempo. El tema existencial del individuo arrojado al mundo y sus respuestas de autenticidad o inautenticidad ante el compromiso de una conciencia vigilante. Las luciérnagas, que van cayendo, son el símbolo de la fatalidad del tiempo humano en la degradación de la belleza y la culpa.
Kawabata acelera el tiempo narrativo ampliando el análisis psíquico del sufrimiento de Gimpei. Examina un tiempo histórico complejo. El tiempo de una sociedad envuelta en las contradicciones irresolubles del totalitarismo punitivo de las situaciones dramáticas del caos de la guerra. Kawabata incrementa la desesperación nihilista de Gimpei con la máxima del intuicionismo budista de que la existencia es la temporalidad en la que encalla el dolor del retorno de lo mismo. La causalidad del dolor por la inautenticidad del individuo que confunde la verdad con las apariencias. Este individuo desconoce la naturaleza de la culpa y de su redención. El deseo es sufrimiento. La ética del amor, la bondad y la humanidad, se vuelven inhumanas cuando se las instrumentaliza por los manipuladores de la ignorancia y el padecimiento irracional.
Kawabata narra la destrucción psíquica de Gimpei. Escribe: “La tarde siguiente Gimpei siguió el impulso de ver otra vez a la chica sobre la cuesta de los ginkgo. La otra vez ella había estado tranquila mientras la seguía, pero quizá se molestaría si la seguía de nuevo, y este pensamiento le entristeció. Era como lamentarse tras el vuelo de un ganso salvaje del cielo…u observando el transcurrir del tiempo. Su propia vida podría acabar mañana, incluso la chica, tampoco sería siempre hermosa. Pero ya Gimpei se había dado a conocer al estudiante, hablándole el día anterior, no podía estar en la cuesta bajo los árboles, ni tampoco podía aparecer en la loma por donde el muchacho la esperaría. Decidió ocultarse entre el foso que había en el paseo de los árboles y la mansión aristocrática. Si le preguntaba algún policía podría decir que se había hecho daño en las piernas, que estaba borracho y había caído al foso, o que le había empujado un maleante. Como la borrachera podía ser la mejor explicación, Gimpei tomó una copa antes de salir de casa para que su aliento oliera a licor. Entre las juntas y grietas de la piedra crecía la hierba, y las hojas caídas acolchadas en el suelo. Si se apretaba no podrían verlo los transeúntes que subieran la cuesta. Se escondió allí durante veinte o treinta minutos, consciente de un deseo de morder una piedra de pared. Vio una violeta que había crecido entre las piedras y, trepando más, abrió la boca, la mordió con los dientes y se la tragó. Era difícil de tragar, y con un gemido, Gimpei luchó por contener las lágrimas.”
Kawabata nos enseña un acto transgresivo de la pasión de Gimpei. Del misterio de la Naturaleza y la agonía del tiempo. El misterio de las pasiones y la agonía sobre ellas. Gimpei se traga la flor con el gemido del individuo que agoniza en el instante. La agonía de la extinción de la existencia en la urdimbre de la temporalidad. Naturaleza y agonía del tiempo. El individuo cercado por el instinto de cambiar el orden de la realidad por el orden de su psicosis. Morder las piedras para sentir conscientemente la durabilidad existencial. En la flor está su propia vida que podría acabar mañana.
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“La chica apareció al pie de la cuesta con su perro. Extendiendo los brazos y cogiéndose a los bordes de las piedras, Gimpei fue asomando al borde de las piedras, Gimpei fue asomando poco a poco. Sintió que la pared estaba a punto de derrumbarse, le temblaban las manos y su corazón latía contra las piedras.(…) Gimpei esperó el regreso de la chica hasta que oscureció, pero no volvió a pasar por allí. Tal vez el estudiante le había hablado del hombre tan extraño que había visto el día anterior.”
Como una alimaña acosada, Gimpei espera a Machie temblándole las manos y percibiendo los latidos de su corazón contra las piedras. Los latidos contra las piedras, de los sentimientos de Gimpei, entregado al nihilismo de los deseos correlativos del amor y el desamor.
“Desde entonces Gimpei vagaba frecuentemente por la ladera de los ginkgo y se detenía en lo alto sobre la hierba, durante horas, pero no vio a la chica. Una visión incluso le había arrastrado a salir por la noche a su encuentro. Las hojas habían crecido rápidamente y eran intensamente verdes, y los oscuros árboles, con sus ramas colgando, proyectaban sombras amenazantes sobre el asfalto de la calle iluminada por la Luna. (…) Después de aquella tarde, sin embargo, la chica no volvió aparecer jamás.
Era a principios de junio cuando leyó en el diario que iba a celebrarse un concurso de caza de luciérnagas en el canal, no lejos de la loma. Era el lugar donde alquilaban barcas. Gimpei estaba seguro que la chica iría. Su casa debía estar cerca, ya que había llevado a pasar a su perro por allí.
Había un anuncio en el cobertizo para barcas: las luciérnagas se soltarán a las ocho en punto. En Tokyo oscurece a las siete y media, por lo que hasta entonces Gimpei paseó de un lado a otro del puente sobre el canal
-¡Los que quieran barcas, por favor, compren un billete y esperen!- repetía un megáfono. La caza de las luciérnagas había atraído a tanta gente que parecía haber sido idea del hombre que alquilaba las barcas.
Mientras esperaban, la multitud, sobre el puente, no tenía otra cosa que hacer más que mirar hacia abajo, viendo a la gente que subía y bajaba de las barcas que estaban en el agua. Pero nada de aquello reclamaba la atención de Gimpei. Sólo buscaba a la chica. Había estado ya dos veces en la cuesta de los ginkgo.(…) A lo largo del camino que iba hacia el puente, había algunas paradas donde vendían luciérnagas a cinco yens y cuarenta yens por una jaula. No había luciérnagas sobre el canal. Cuando llegó a mitad del puente, Gimpei vio una enorme caja de luciérnagas sobre una torre baja construida sobre el agua.
-¡Soltadlas!.¡Soltadlas!- gritaban los niños.
Parecía que las luciérnagas iban a ser soltadas desde la torre y cazadas por la multitud que había abajo. Dos o tres hombres estaban sobre la torre, y una masa de pequeñas barcas se apiñaba alrededor de su base. Algunas de las personas que iban en las barcas llevaban cañas de bambú y redes, mientras que otras estaban sobren el puente y cerca del borde del agua. Algunos de los palos eran muy largos. Al final del puente había puestos de venta de luciérnagas. (…) Fue hacia los puestos y vio que costaban diez yens cada una, el doble, pero siete en una jaula eran el precio especial de los cien yens.(…) Cuando el vendedor de las luciérnagas metió su mano dentro de la húmeda y gran bolsa de algodón, se movieron en su interior unas luces como si respirasen. El hombre sacaba una o dos luciérnagas cada vez y las metía en una jaula con forma de tubo.(…) Hubo un grito de alegría entre los niños, y de repente le salpicó agua a Gimpei. Las luciérnagas liberadas desde la torre saltaron al cielo, cayendo después hacia el suelo como unos fuegos artificiales.(…) Después anunciaron desde el cobertizo para las barcas del otro lado:
-Las luciérnagas no serán soltadas hasta las nueve. Espero que las suelten pronto.
3
Las relaciones simbólicas del lenguaje se precipitan en la visión del mundo como las luciérnagas en la temporalidad de la noche. La conciencia de existir se adosa a los símbolos lingüísticos con el vuelo de las luciérnagas. La multitud de pescadores de luciérnagas están en la temporalidad simbólica y se someten al juego de la idealidad fuera de la agonía del tiempo. La multitud está en la ilusión del lo simbólico, en la representación trágica de vivir la precariedad existencial.

Yasunari Kawabata: El Lago (4)

1
“Los niños caminaban hacia el cielo corriendo por el centro de la cuesta. Salvajes en sus travesuras, no corrían peligro de ser atropellados, ya que había escaso tráfico y muy poca gente. Todavía es posible encontrar sitios así, al menos en los distritos residenciales alrededor de Tokyo.
Solamente una chica con un perro se acercaba desde el pie de una cuesta. No había otra persona, Gimpei Momoi, que la seguía. Pero éste no podía considerarse como una persona, ya que Gimpei estaba absolutamente obsesionado con la chica. Ella iba caminando por la sombra de los árboles que se alineaban a un lado de la calzada. (…) Los árboles de la avenida eran altos, y sus primeras hojas, aún pequeñas, todavía no eran lo suficientemente densas para ocultar las ramas. El sol, poniéndose, brillaba a través de las hojas dando claros y sombras, según la altura de las hojas, según la altura de cada hoja y la manera que estaba orientada. La chica estaba bañada por una fresca luz verde. Llevaba un suéter de lana blanco y unos tejanos desgastados y grises, pero las vueltas de los pantalones eran de cuadros rojos. Llevaba los tejanos un poco cortos, y su piel clara asomaba por encima de sus zapatos de lona, sujetaba su cabello en una cola de caballo, mostrando la delicada curva de su cuello y sus hombros se inclinaban hacia delante, debido al perro que tiraba de la correa. Gimpei estaba perdido en su belleza, e incluso el color de la piel, que aparecía entre los cuadros rojos y sus zapatos blancos, pesaba tanto en su corazón como si lo estuviese matando.”
Kawabata escribe, con la extrema minuciosidad visual del pintor impresionista, sobre los estímulos exteriores que excitan la sensibilidad. La exterioridad del mundo que lo circunda se convierte en excitaciones descriptivas de vivencias espirituales. Su leguaje se adapta a los ritmos del paisaje y a los ritmos interiores de los personajes. Hay un juego de correspondencias entre los estados de ánimo de los personajes y las circunstancias que los envuelven. El personaje y el entorno se mezclan en una situación única de experiencia. La naturaleza y sus cambios adquieren las tonalidades de las vivencias de los personajes y recíprocamente. De manera que el personaje ancla la permanencia de las cosas a su existencia. La chica camina por la sombra de los árboles que se alinean a un lado de la calzada. El ritmo de las sombras y el ritmo corporal de la chica se juntan en un movimiento unitario. En un trávelin cinematográfico los árboles de la avenida son atraídos a un primer plano y a un mayor acercamiento las primeras hojas, pequeñas aún, que no son lo suficientemente densas para ocultar las ramas. Luego la cámara cinematográfica se aleja para llegar la secuencia plena del sol que brilla a través de las hojas, dando claros y sombras según la altura de las hojas, y la manera en que se orientan. La chica se introduce en una fresca luz verde. La imagen unitaria de la luz natural y la luz espiritual. La conciencia se temporaliza en un arrobo de intenso sentimiento de admiración y trascendencia de lo natural y lo humano. Las sensaciones diferentes de temperatura y color se asocian al éxtasis de la luz. El tiempo de la luz única del espíritu penetra en los estados del éxtasis.
Kawabata introduce en su relato la experiencia del tiempo para comunicar los efectos espirituales del mismo, que habrán de conformar los instantes de una conciencia que se desliga de los hábitos ordinarios. El presente existencial adquiera significado absoluto en la totalidad del hombre y su mundo. Se está en el presente concluyente de las percepciones espirituales, que se imprimen en la exaltación misteriosa de la vida. La memoria del pretérito queda suspendida en sus cargas traumáticas. El tiempo presente es la multiplicidad de las impresiones de los sentidos.
Kawabata experimenta los conflictos de historia y naturaleza en la extrema sensibilidad de las armonías y desarmonías de la espiritualidad y la naturaleza. En ellas encuentra el sentido del mundo y su trascendencia. La luz natural es como un foco que ilumina los acontecimientos del devenir de la existencia y de su esencia espiritual. Es la iluminación de la moral natural taoísta: “El cielo y la tierra se unirían para hacer bajar un dulce rocío. Los pueblos sin constricción alguna se pacificarían por sí mismos. El Tao es al Universo lo que los arroyos y los valles son al río y al mar.”

2
La obra literatura Kawabata asimila también la cultura europea, que le ofrece las concepciones vitales de una sociedad impregnada de una cotidianidad sociológica y económica sin el orden ritual cronológico de la naturaleza. El arte japonés de Kawabata se inscribe en los movimientos culturales europeos, del impresionismo, del futurismo italiano, del expresionismo de Chagall y Vincent Van Gogh, del cubismo de Picasso y del surrealismo. La visión de la pintura impresionista europea influye en la narrativa japonesa del siglo XX como a su vez el arte japonés influencia los movimientos del expresionismo de Gauguin y Vincent van Gogh. El director de cine japonés Akira Kurosawa aúna las técnicas representativas de la dinámica de la historia japonesa al expresionismo pictórico y cinematográfico europeos. La incidencia de la luz sobre el objeto, más que a la exacta representación de sus formas, representa los objetos naturales bañados en la luz, que difumina sus contornos y refleja los colores de los objetos circundantes en las zonas de penumbra. La literatura impresionista también reproduce las impresiones naturales y psíquicas. Las percepciones del lector y del escritor se unen en instantes psicológicos y naturales. Las luces y las sombras coloreadas del pensamiento se diluyen en correspondencias que simultáneamente se relacionan a la particularidad del individuo y su universalidad en el Cosmos. La estructura psíquica del individuo se constituye en el cernedero de lo bello natural y en la inocencia del individuo moral. Hay interacción de espiritualidad y naturaleza. Kawabata traba el pretérito y el futuro en simultaneidad con el presente. De esta forma el tiempo no es lineal y progresivo, sino un tiempo complejo. Así desaparecen las experiencias cronológicas de una temporalidad exterior y física monótona, angustiosa y regulada. La existencia del individuo se vuelva compleja al atraer hacia sí el pretérito en simultaneidad con el presente. El hombre alcanza una temporalidad compleja que se desdobla en vivencias coexistentes como segmentos del tiempo de la memoria y de la experiencia. La angustia cronológica y homogénea se difumina en la juntura del pasado lejano y presente vivencial. Los actos humanos reverberan en la pátina de lo cotidiano trascendente. El tiempo no es rutina de la repetición de lo mismo. La experiencia del tiempo de la vida se vuelve temporalidad absoluta del tiempo del espíritu. El Tao es la espiritualidad de lo expresado y no expresado, del lenguaje de las cosas y del lenguaje del hombre. Espíritu y naturaleza se complementan.
3
Narra Kawabata: “Gimpei sintió que las lágrimas llegaban a sus cansados párpados, como si estuviera caminando entre un viento helado, y su respiración era entrecortada incluso sobre la suave pendiente. Débil y adormecido, no podía alcanzar a la chica. Todavía no había visto su cara. Quería sólo caminar a su lado y hablar con ella de…bueno, del perro quizá No habría otra oportunidad, y a Gimpei le parecía increíble, incluso que esta oportunidad existiese. Levantó su mano y la agitó. Esto era en parte una costumbre que tenía cuando hablaba consigo mismo, pero también era porque algo le había hecho sentir la sensación que había experimentado, cuando era niño, al coger el cuerpo tibio de un ratón. Los ojos del ratón estaban fijos y de su boca goteaba sangre. Un terrier, en casa de Yayoi, cerca del lago, había cogido un ratón en la cocina. El perro se había quedado quieto, sosteniéndolo en la boca sin saber qué hacer, hasta que lo dejó mansamente.
-Ya está bien. ¡Bien!.¡Buen perro!-Yayoy lo abrazó, y mandó a Gimpei que se llevara el ratón. Lo cogió aceleradamente y vio que habían caído unas gotas de sangre, en la madera del suelo. El calor del cuerpo le hizo sentir un hormigueo en la espalda, pero aunque sus ojos estaban vidriosos, había todavía algo bello en ellos.” Siempre lo bello está presente. Como si fuera el montaje técnico de un film, Kawabata monta las secuencias pretéritas de la vida de su personaje en el presente del lector. De manera que éste capte un tiempo simultáneo y complejo. Éste debe unir el presente de la secuencia del seguimiento de la chica en la memoria del pretérito traumático de Gimpei. El lector siente el cuerpo tibio del ratón y las gotas de sangre en instante de la vida de Gimpei. En la conciencia del lector hay simultaneidad del pasado y del presente. La vida psíquica adquiere un bucle de retorno al pretérito. Gimpei está en dos planos temporales a la vez: el sentimiento del recuerdo que se une al presente. El hombre vive a la vez que recuerda.
“Fue la necesidad de hablar con la chica, usando su perro o algo similar como excusa para entablar conversación lo que había hecho a Gimpei recordar al terrier que había cazado al ratón.(…) De todas formas estaba seguro de que el perro de la chica le mordería si se acercaba demasiado, aunque no era esta la razón por la que se sentía incapaz de alcanzarla. Mientras caminaba, se detuvo para soltar la correa del collar del perro. Una vez suelto, el animal corrió delante de ella, luego volvió atrás y llegó hasta los pies de Gimpei. Empezó a olfatear sus zapatos.
-¡Eh!- Gimpei salto hacia atrás con un grito.
-¡Fuku! ¡Fuku!- la chica llamó al perro.
-¡Socorro!
El rostro de Gimpei se había quedado sin color.
-¡Qué susto!.”
El montaje, de la secuencia del ratón cazado por el terrier, es sincrónico a la secuencia actual del perro que husmea en los zapatos de Gimpei. El tiempo de la percepción narrativa se ha vuelto complejo en la conciencia del lector hasta el clímax de las gotas de sangre del ratón en la madera del suelo. Kawbata utiliza un tiempo complejo y regresivo para describir la estructura psíquica de su personaje. Evidentemente el tiempo de la narración establece bucles de temporalidad psíquica. El individuo actual adquiere conocimiento de la realidad a través de un tiempo de secuencias simultáneas: la búsqueda del pasado desde las sensaciones del presente. La vida actual se impregna de lo vivido.

Yasunari Kawabata: El Lago (3)

1
“Mikayo se había vuelto indolente y tímida, porque había perdido toda esperanza. (…) Como si una cortina de oscuridad hubiera caído sobre ella. Había perdido el orgullo de sus miradas. Siempre que era seguida por un hombre, su orgullo renacía otra vez, pero Mikayo sabía que su belleza no era la única razón por la que los hombres la seguían. Como Arita dijo debía de haber algún espíritu maligno en su interior luchando por salir."
Kawabata nos entrega la psicología angustiada de Mikayo, diciendo que se había vuelto indolente y tímida por perder la esperanza. Su belleza es la expresión indolente y tímida de la pérdida de la esperanza.
-De todas formas estás jugando con fuego-dijo el viejo-. Ser seguida por los hombres, con tanta frecuencia, es cortejar al demonio.
-Si, puede ser –contestó Mikayo burlona- Quizá hay una raza de demonios viviendo entre los hombres, pero bastante diferente de ellos, y quizá tienen un mundo aparte en sus mismo mundo.
-¿Estás hablando por experiencia personal? Me asustas. Podrías sufrir algún daño. No morirás de muerte natural.”
En las épocas sociales de intensa desigualdad y violencia, las calamidades que sufren los hombres se asocian a la presencia maligna de lo terrible del destino. En la cultura judeocristiana el demonio se vincula a todos los aspectos negativos de una salvación personal negada por Dios. En la cultura de Asia Oriental, el diablo es un espíritu sobrenatural que llega a la vida de los hombres para acercarlos a la probabilidad de la incertidumbre ciega de la violencia, como dice el viejo Arita. Él advierte a Mikayo del peligro de acercase al demonio. Éste es la fuerza negativa del desequilibrio de naturaleza y la razón. La violencia económica y política se vincula a la fatalidad de lo demoniaco. Las masas sociales están prendidas a ciclos temporales impredecibles. A pesar de ello obsesivamente repetitivos como si fueran planificados por la voluntad de lo maligno. En el ciclo vital de Kawabata se dan las masas sociales de vivientes anónimos, aunadas al destino de las dinastías imperiales y al expansionismo militar, que se apoya en la escasez de recursos naturales y una población incesantemente creciente. En su novelística, los individuos seniles representan la obsesión de permanecer dentro de una sociedad que se renueva generacionalmente en períodos de tiempo breves. Es la sociedad de lo bello y lo senil en su novela “La Casa de las bellas durmientes”. La narración de la mirada contemplativa y desengañada de un anciano sobre el cuerpo joven drogado. Lo bello del instante contemplativo y pagado. Kawabata muestra el temor de Arita por los perseguidores de la belleza de Mikayo. Arita se compromete a resarcir, cien mil yens de los perdidos por Mikayo, para mantener la ternura paciente de ella. Su debilidad senil le hace temer la agresividad de los extraños. Para él, lo bello femenino atrae la agresión del demonio. Arita pertenece al grupo social que puede alargar su decadencia. Sin embargo, el demonio para Mikayo es su juventud perdida en perpetuar las emociones adormecentes de la vejez de Arita. Los juegos de ambos para encontrar a desconocidos declaran los estímulos pasivos de Arita y los impulsos de amor sublimados por Mikayo. Ella quiere escapar ilusoriamente de una situación real que sólo le procura el mimetismo amoroso de una querida, pero nunca el alborozo de una esposa. Arita es su protector; jamás la felicidad durable.
La familia coercitiva se establece entre Mikayo y Arita en ausencia de actos convivenciales emocionales electivos. Como si la experiencia vital amorosa para ella fuera de repetidos acatamientos, Mikayo necesita que la sigan para sentir la seducción del que elige. La negación de Mikayo del dinero de Arita, perdido ante un extraño que la sigue, le abre la esperanza de dejar imaginariamente la protección de Arita. Mikayo está dentro de los seres que se refugian en la libertad de Otro, aunque se asomen a la rebeldía. Para Arita, la seguridad, que se afirma en presencia del infortunio de Mikayo, es un alejamiento del diablo por parte de ella. Él desea la conservación de las emociones con Mikayo a pesar de provenir de la entrega de dinero. La rebeldía de Mikayo idealiza la perduración de su atractivo de mujer. El conservadurismo de Arita su pertenencia a la senilidad. Así él consigue la gratificación del afecto simulado de Mikayo. Dispone del afecto de Mikayo envuelto en las condiciones del dominio económico. La voluntad de actuar sobre la persona amada: un objeto de lujo que contiene su ilusión de vivir. La voluntad de tener se impone en la conversión de la persona en una cosa de dominio.
Escribe Kawabata: “Pensó en las palabras de Arita y en la contradicción de viejo misógino viviendo a su lado, confiado totalmente a una mujer. Sus pensamientos la llevaron hacia su propio desprecio. Sin que se lo dijera, sabía lo mucho que él despreciaba a las mujeres. Su esposa se había suicidado en un ataque de celos cuando él tenía unos treinta años. (…) Pero cuando pensó en la diferencia de sus edades, encontró ridículo que pudiera amar u odiar a las mujeres.”
A pesar de la seguridad de la diferencia de edad, lo real de la dependencia de Mikayo está en su indefensión. El dinero compra su inautenticidad. Los atavismos transmisores de la sociedad de grupos jerárquicos, de propietario y no propietarios, es la continuidad del poder de una generación sobre otra. La herencia patrimonial y el poder legal de transmitirla para perpetua la correlación de poseedores y desposeídos. La ritualidad de la sumisión en la continuidad del tener y carecer. Las castas brahmánicas están en la reencarnación de la culpa por los actos no recompensados. La transmisión de hereditaria de la casta por los actos impuros y pretéritos. La reencarnación perpetua es una división del trabajo social en la casta brahmánica.
2
Mikayo recodó al amigo de su hermano y a su novia con envidia. Había oído a Keisuke que Mizuno tenía una novia llamada Machie y no había visto nunca una belleza tan inocente.
Kawabata asocia belleza e inocencia. La armonía y la perfección de lo bello en la ausencia de culpa. Lo bello como perfección humana y la culpa como reacción de fuerzas sociales que se desencadenan contra la inocencia.
Miyako intenta comprender la asociación de belleza e inocencia en Machie para entender su situación afectiva tan desafortunada. Para esto, la invita a un restaurante chino en Ueno;” así podrían ver por la noche los cerezos en flor en el parque Ueno”.
Kawabata expresa el contenido espiritual de la belleza y la inocencia narrando el encuentro de Mikayo y Machie en la simbología del lenguaje de la naturaleza y la condición humana.
“El parque estaba atestado de gente, los cerezos aparecían fatigados, y las ramas no habían florecido totalmente. Incluso así, el color de las flores se recortaba profundamente bajo la luz eléctrica. Tal vez porque era callada o por simple diferencia a Mikayo, Machie no habló mucho. Dijo que por la mañana, al despertarse, los cerezos en flor de su jardín eran una bella visión, con sus pétalos desparramados sobre las matas de azaleas que estaban debajo. También dijo que había visto ponerse el sol, en su camino hacia la casa de Keisuke, flotando como la yema de un huevo, entre los cerezos que se alineaban a lo largo del paseo.”
Para Kawabata la naturaleza expresa la inocencia y la belleza. Machie es la inocencia en la naturaleza. Kawabata enseña la condición espiritual de Machie, en la mística del lenguaje de lo bello natural y también en la tristeza de Mikayo mientras ambas caminan en la oscuridad.

Yanusari Kawabata: El Lago (2)

Un grupo familiar cerrado y coercitivo está articulado en la estructura económica y la estructura ideológica. La familia coercitiva sustenta un poder autoritario y la capacidad prescrita por la ley para ejercer la dominación de Uno sobre Otros. Los ingresos monetarios fluyen de la fuente única de dominio autoritario y se utilizan para falsificar y repetir una realidad de sumisión. Psíquicamente, una pátina de tristeza y uniformidad baña de sombras la familia coercitiva. Hay un comportamiento pasivo a los funcionamientos participativos de Uno a los Otros, que sirven para coordinar la regularidad jerárquica en la existencia sometida. Detrás de los símbolos autoritarios familiares y estatales, está la enajenación del Uno en la jerarquía y la angustia de precariedad económica y emocional de los Otros.
Yanusari Kawabata, en la novela el Lago, nos describe un grupo familiar japonés de dominio cerrado, que está conformado por las doncellas Sachiko y Tatsu, el anciano caballero Arita y Mikayo Mizuki. Tatsu es la madre de Sachiko. En el momento de la descripción de Kawabata, gravita sobre el grupo lo insólito de la pérdida de dinero por Mikayo Mizuki ante el seguimiento alucinado de Gimpei.
“Mikayo Mizuki nada más llegar a su casa llamó a su doncella Sachiko.
-Sachiko, Sachiko. Mi bolso…lo he perdido. Vete y búscalo, por favor, Deber haber sido enfrente de la farmacia. ¡Rápido! ¡Corre!.
-Sí. (…)
Mikayo subió la escalera, respirando pesadamente. La otra doncella Tatsu, la siguió.(…) A veces, Tatsu llamaba a Mikayo señora y a veces señorita, pero cuando el anciano caballero Arita iba a la casa Tatsu, siempre la llamaba señora.”
Kawabata establece una jerarquía de apariencia y obediencia en la denominación de señorita y señora para Mikayo, que indica cierta ambigüedad de Mikayo en su posición en la familia, según hubiera de estar o no presente el anciano caballero Arita. La actitud normalizada de obediencia confuciana fija las esferas de aislamiento y coparticipación familiar de Mikayo.
“-Pero, señorita, es muy extraño que dejase caer el bolso y lo perdiera mientras caminaba por la calle, ¿verdad? Sólo llevaba el bolso, ¿no es cierto? No tenía nada más que llevar. Tatsu miraba a Mikayo con sus pequeños ojos muy abiertos. Tenía los ojos redondos, y aunque no los tuviese muy abiertos, su redondez los hacía parecer pequeños y sorprendidos. Sachiko, que miraba igual que su madre, cuando abría sus grandes ojos resultaban muy hermosos; pero cuando Tatsu los abría eran saltones, con algo inquietante y secreto que hacía pensar en abismos ocultos. Eran de un castaño muy claro, que les daba cierta sensación de frialdad. Su rostro de piel clara era también pequeño y redondo. El cuello era grueso, sus pechos grandes, y su pesadez se incrementaba a medida que su cuerpo se acercaba a sus pequeños pies. Los diminutos pies de su hija eran exquisitos, pero Tatsu parecía correr detrás de su humanidad. Ambas mujeres, madre e hija, eran bajas. Su carnoso cogote le hacía difícil a Tatsu inclinar su cabeza hacia arriba para mirar a Mikayo, por lo que ésta tenía la sensación de mirar a través de ella.”
La descripción de Tatsu por Kawabata evoca la ironía japonesa. Los personajes se deforman a través de una mirada que agranda las asimetrías del cuerpo. Hay, en la descripción de Kawabata, el clasicismo irónico de los rollos del siglo XII del Kozanji de Kyoto. La expresividad deformadora en la que unos monjes del templo de Kozanji se divirtieron al pintar, con tinta y extremada ligereza de líneas, escenas burlescas donde las ranas juegan a monjas, los monos y los zorros se hacen peregrinos, las liebres llegan a ser bonzos y en las que los débiles triunfan sobre los malos. La cultura clasicista de Kawbata también fantasea describiendo lo feo ironizado: “Su carnoso cogote le hacía difícil a Tatsu inclinar su cabeza hacia arriba para mirar a Mikayo, por lo que ésta tenía la sensación de mirar a través de ella.” Los significados de lo bello, las líneas de su grafía, y la ironía establecen concomitancias de humoradas gráciles e irreverentes.
Kawabata se entretenía con el Kabuki, la forma popular de teatro japonés, donde la ironía de la intriga escénica y se unía a la sexualidad femenina interpretada por actores y marionetas. Se prohibió la aparición de mujeres en el escenario, debido a su naturaleza erótica y descreída con la moralidad oficial. En las doncellas de Mikayo, se relaciona una sutil relación de posición social y rasgos físicos. La fealdad revela la ironía desnuda de lo bello sin encubrimiento artificial. Lo natural puede ser anacrónico con respecto a lo bello artificial. En la belleza femenina se presentan instantes de estados de ansiedad, premonitorios del vacío de la decadencia física de la mujer contemplada como un objeto. Esta dialéctica de la duración de lo cualitativo bello y feo, que se deforman en el suceder de la temporalidad, se formaliza en el nihilismo budista de los objetos exteriores como apariencias.
La obra literaria de Yanusari Kawabata insiste en la inevitabilidad degradante de las formas exteriores en el tiempo. El pensamiento puro de la belleza transcurre en la serenidad del paisaje y en el sentimiento finalista de la vida, que adquiere la fugacidad del vuelo de los patos en la bruma del paisaje oriental.
“- Madre, he buscado por todo el camino, desde la puerta de la farmacia hasta la calle del tranvía, pero el bolso de la señorita no estaba – dijo Sachiko.
-No me extraña. Sube y díselo a ella. ¿Lo has denunciado a la policía?.
-Sachiko, Sachiko- llamó Mikayo desde lo alto de la escalera. No tienes que denunciar nada. No hay nada de importancia en el bolso.(…)
-¿Por qué no quieres que vaya Sachiko a la policía y lo denuncie?- insistió Tatsu.
-Eres demasiado insistente.
-Pero, ¿no crees que es una vergüenza haberlo perdido? ¿Cuánto dinero había dentro?
-No había dinero. (…)
Nos dice Kawabata: “Los doscientos mil yens eran la compensación a Mikayo por la pérdida de su juventud, que estaba gastando mientras daba su cuerpo a aquel viejo, medio muerto y con el cabello gris. La propia sangre de Mikayo circulaba con el dinero, pero si éste se perdía, también la sangre se habría perdido y no le quedaría nada. No podía creerlo. Cuando uno se gasta el dinero, recuerda haberlo gastado aun después de no tenerlo. Pero cuando se pierde el dinero que se ha ahorrado, el mero hecho de pensar en el ahorro constituye un recuerdo amargo. A pesar de eso, Mikayo no podía negar el hecho de que sintió una emoción momentánea cuando perdió el dinero, un estremecimiento de placer. En lugar de echar a correr porque estaba asustada a causa del hombre que la seguía, más bien quiso huir de la repentina sensación de placer.
Naturalmente, Mikayo sabía que no se le había caído el bolso. Esto era tan claro para ella como confuso para Gimpei si el bolso había sido usado para golpearlo o se lo habían tirado; la misma dificultad encontró Mikayo para recordar si había golpeado al hombre o le había tirado el bolso. Pero, desde luego, había reaccionado con violencia. Había sentido de repente su mano entumecida, y esa sensación se había extendido a su brazo y después a su pecho, hasta que todo su cuerpo estuvo temblando en un doloroso éxtasis. Fue como el rescoldo de un vago sentimiento, que hubiera estado sofocado en su interior mientras el hombre la seguía, hubiera de repente ardido en llamas; como si su juventud, perdida en la sombra de Arita, hubiera vuelto repentinamente a la vida y hubiera tomado su desquite. Si eso era verdad, Mikayo, en ese preciso momento, recibió su compensación por toda la vergüenza que había soportado tantos días y meses mientras acumulaba los doscientos mil yens. Y entonces el dinero no se habría perdido en vano. “
En esta descripción de la situación de Mikayo en la familia coercitiva, Kawabata analiza la relación el dinero de Arita en la compra de la juventud de Mikayo.” Si su juventud, perdida en la sombra de Arita, hubiera vuelto repentinamente a la vida y hubiera tomado su desquite.”
Kawabata explica la relación social del dinero:” Mikayo por la pérdida de su juventud, que estaba gastando mientras daba su cuerpo a aquel viejo, medio muerto y con el cabello gris. La propia sangre de Mikayo circulaba con el dinero, pero si éste se perdía, también la sangre se habría perdido y no le quedaría nada.” Uno de los hallazgos científicos fundamentales de la economía científica es establecer la relación del dinero en la sociedad como una relación social de clase. El dinero invierte y fetichiza las relaciones humanas de poseedores y desposeídos en relaciones de cosas.”La propia sangre de Mikayo circulaba con el dinero”. Extraordinaria declaración de Kawbata de la transformación de las personas en dinero, que circula intercambiando cantidades de cosas, valoradas en precios monetarios, Dinero y existencia que se unen en la capacidad de comprar un nivel de subsistencia histórico vendiendo cantidades de trabajo.
“Mikayo, en ese preciso momento, recibió su compensación por toda la vergüenza que había soportado tantos días y meses mientras acumulaba los doscientos mil yens. Y entonces el dinero no se habría perdido en vano.”