Miguel Ángel: La Pietá (y 2)

1
El hombre desnudo, legal y económicamente, que se presenta en la Pietá, se incluye en la situación histórica concreta renacentista de dominio económico gremial y político de la Comuna del Estado florentino de clases. Poder de clase de dominante y dominado siempre en una realidad histórica determinada. La Pietá simboliza, en su lenguaje plástico, la materialidad ideológica de una situación de poder antagónico de clases. Las luchas políticas y económicas revolucionarias de 1498 en Florencia. El Cristo yacente pertenece al ámbito de la fuerza del dominante sobre la víctima. El dominado es la víctima desnuda en la Pietá. Ella es una víctima Universal de aquí que deba ser redimida por una Justicia Universal. Miguel Ángel, en el grupo escultórico de la Pietá, nos muestra su convicción moral de que la víctima espera por su sufrimiento la redención de la Justicia Universal. La víctima sufre las acciones punitivas de los dominantes hasta la extenuación agónica de la existencia. El tiempo, que es tejido constitutivo del Ser humano, se lo apropian OTROS para utilizarlo como una cosa útil a sus intereses ideológicos y materiales. La enajenación del tiempo existencial del dominado, que es reproducido en bienes útiles con valor de cambio monetario, ejemplariza la sumisión del individuo a las fuerzas políticas y económicas de poder hegemónico. Estas fuerzas imponen la obediencia útil del que trabaja o el sufrimiento que extingue a la víctima. El sacrificio de la víctima incluye el denso entramado de la irracionalidad y la obediencia carente de voluntad de los intereses materiales e ideológicos del dominante. El dominante se perpetúa en la existencia cosificada de la víctima. La racionalidad del dominante se organiza en fuerza social corporativa para penar la acción del que desobedece. Así la violencia se evidencia en la acción estratégica de los fines materiales e ideológicos del dominante sobre el dominado. La relación de poder es una relación de antagonismo de intereses políticos y económicos. De esta forma el hombre no es colectividad, sino apropiación. La víctima es manipulada y regulada por el imperativo del Ser natural de permanecer vivo en un modo social que reproduce su supervivencia. La ideología de dominio maquina la persecución y el sacrificio de las víctimas en el vacío del miedo. La víctima se inscribe en la inmovilidad del tiempo manipulado como grafías fotográficas de seres desconocidos. La Pietá es un testimonio, sin agotamiento temporal, de la memoria de la víctima. No sería inteligible su testimonio de redención, desde 1498, su actualidad en 2011, sin la perpetuación incesante de las víctimas en las prácticas políticas y económicas de dominantes a dominados.
2
La Pietá es la obra plástica intemporal del arte de Miguel Ángel, pero en ella están los antagonismos sociales del Renacimiento. La exigencia del artista de una moral social abierta y exenta de ritualidad y dogmatismo. La negación de la autoridad jerarquizada ante la experiencia moral que se orilla en la colectividad espiritualizada que vive sin coacción. Miguel Ángel se enfrenta a las quebraduras históricas de la fe por la búsqueda de una religión unida al sentimiento del porvenir cierto. Miguel Ángel esculpe en la materia una moral que debe llegar a Justicia Universal. Expresa en su arte la convicción de que la víctima debe ser redimida. La Virgen de la Pietá se ensimisma en la redención temporal de la víctima. Miguel Ángel cree una religiosidad en el sentimiento libre para el hombre nuevo del renacimiento. La propuesta de una filosofía moral, que Erasmo de Rotterdam (c. 1466-1536), escritor, erudito y humanista holandés, propondrá a los conflictos sociales de la Reforma protestante. La necesidad colectiva de razón y fe para que la Comunidad Social instaure la Justicia. El porvenir del hombre en la historia exige que las relaciones ideológicas no enmascaren la inhumanidad del poder de dominantes a dominados. La Pietá simboliza la Humanidad a la espera del progreso histórico de la Justicia Universal.
3
Miguel Ángel esculpe el grupo escultórico de la Pietá en los acontecimientos sociales y religiosos de 1498 en Florencia. La revolución de clases florentina contra los Médici, en la coyuntura política de la invasión militar del rey francés Carlos VIII en Florencia. Coyuntura histórica, donde los bloques sociales subordinados al poder absolutista de los Médici constituyen una fuerza social para controlar el poder del Estado florentino. El bloque social dominado, artesanos gremiales y oficiales, clase media, pacta su exigencia de poder político y económico con las masas sociales de trabajadores sin derechos políticos ni económicos. Esta alianza de gremios menores y desclasados, o de clases medias y gente sin derechos, conforma el sector social revolucionario.
En Florencia, el bloque político dirigente de mercaderes y banqueros, subordinados a la dirección hegemónica de los Médici, duda en 1498 de la continuidad del poder de los Médici. Por esto, espera, en un alejamiento del escenario político, fuera del momento actual revolucionario de los grupos dominados. La revolución social pretende cambiar los equilibrios políticos conservadores de la clase dominante en el Estado florentino. La revolución se apoya en las tropas francesas y en la ideología religiosa que comprende la riqueza de los ricos como la causa del alejamiento de las masas pobres de la religión. Las revolución ideológica florentina de 1498 aunque solapada en la teocracia del Estado Medieval, impone en sus valores el desprecio por el racionalismo económico y el espíritu de lucro de la economía monetaria. La teología tomista estamental oculta las relaciones económicas capitalistas florentinas. Los bloques sociales dominados quieren el poder del Estado florentino para modificar la situación de las relaciones de ganancias de lucro, bajos salarios, precios de monopolio de las compras de los mercaderes financieros, aunque su lenguaje político se oculte tras una terminología religiosa medievalista. Este ocultamiento de las relaciones de poder económico por la religión implica la aparición de personajes religiosos que aceleran el tiempo revolucionario a través del hostigamiento a la inmoralidad de la riqueza y la pobreza evangélica. Se exige una moralidad económica sin lucro, contra el cálculo, la especulación y la concentración del capital en los gremios mayores de financieros y mercaderes. Una actitud religiosa de la moral, que en su acción política, actúa desorganizando la ideología racionalista en lo económico y la ética de la antigüedad clásica de mercaderes y banqueros. En la estructura social renacentista, una religión de retorno medieval a las prácticas económicas y asociativas de convivencia. Girolamo Savonarola (1458-1498) será el portavoz religioso y político de esta regresión del capitalismo florentino a formas precapitalistas. Las masas sociales medias y desheredadas florentinas estructuran su desesperación en una reordenación social bajo el lenguaje evangélico y apocalíptico de fraile dominico Savonarola.
Al triunfo revolucionario de 1498, de las clases sociales dependientes y subordinadas de los gremios menores y del pueblo sin derechos, le habrá de sucede la contrarrevolución religiosa y política de las fuerzas conservadoras. El papa Alejandro VI, ante los ataques de Savonarola al inmoralismo del papado, amenaza a todos los habitantes de Florencia con la pena de entredicho, que significa prohibir los sacramentos para todos los ciudadanos e impedir que los muertos se entierren en cementerios bendecidos. Estas amenazas provocan el terror del pueblo de Florencia. En 1497 Savonarola fue expulsado de la Iglesia. En 1498 el papa ordenó su arresto y ejecución. En 1498 falleció Carlos VIII, el rey de Francia que había sido hasta entonces defensor de Savonarola. La Contrarrevolución da lugar a una reorganización de las alianzas políticas y los revolucionarios radicales son derrotados por el poder militar contrarrevolucionario del papado.
El fraile dominico Savonarola, y sus seguidores, son acusados de herejía, rebelión y errores religiosos. El fraile dominico fue conducido a la prisión de Florencia. Durante cuarenta y dos días se le somete a tortura, así como a sus partidarios. Savonarola firma su arrepentimiento con el brazo derecho, brazo que los torturadores han dejado intacto para que pudiese hacerlo. El día fijado para su ejecución fue llevado hasta la Plaza della Signoria junto con sus seguidores, que fueron tratados como herejes y entregados al brazo secular. El fraile dominico tardó en quemarse varias horas. Los restos fueron sacados y devueltos a la hoguera repetidamente, a fin de que se redujeran a cenizas y sus partidarios no los trataran como reliquias. Cuando quedaron reducidos a cenizas, fueron arrojadas al rio Arno. La familia Médici volvió a recuperar el gobierno de Florencia. La contrarrevolución se impone definitivamente. El poder de los Médici se vuelve absoluto.
4
La fecha de la muerte de Savonarola, 1498, coincide con la finalización escultórica de la Pietá 1498. Las fechas coincidentes testimonian los efectos de temporalidad concordante de la revolución florentina y el grupo escultórico de Miguel Ángel. Una Virgen adolescente bella y ensimismada en el tránsito temporal de la vida a la muerte. Sus vestidos se amplifican en numerosos pliegues en los que cae el Hijo muerto. El hijo muerto aparenta mayor edad que la Madre. Es una composición triangular en la que el grupo escultural se cubre de sosiego y ternura. La muerte está intencionalmente humanizada. La muerte del hijo es un hecho histórico. La juventud de la Virgen desvela el idealismo renacentista de representar, la belleza y juventud intemporal, en una adolescente joven y bella. El cuerpo de mármol de Cristo se quiebra en la rigidez de la muerte y se contrapone a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen. El brazo derecho de la víctima cae inerte. El brazo izquierdo de la Virgen sostiene el cuerpo grávido con gesto firme para que perdure el instante como eternidad.
El brazo derecho de la víctima cae inerte. Este brazo derecho es la expresión conmemorativa de la memoria de la ejecución de Savonarola. Savonarola había firmado su arrepentimiento con el brazo derecho, brazo que los torturadores dejan intacto para que pudiese hacerlo. Es el brazo derecho con el que Miguel Ángel testimonia la eternidad del fraile dominico. La plástica artística de Miguel Ángel, con el mármol de la Pietá, será para que perduren las vivencias emocionales del dolor universal de las víctimas y la exigencia de una Justicia Universal. La tradición oral y popular exigirá ver el Cristo de la Pietá como el cuerpo del fraile dominico Savonarola, ejecutado inquisitorialmente, en los brazos de la Virgen.

Miguel Ángel: La Pietá (1)

1

En la filosofía plotiniana el pensamiento tiene primacía sobre lo real. La idealidad determina lo real en un mundo invertido y un devenir lineal de la historia. Los objetos mentales se hallan tras la realidad y posibilitan su existencia. La idealidad es una crisálida que espera a un Espíritu Universal que desarrolle la Historia. Las formas de la existencia están prefiguradas por las ideas. En la concepción de la práctica del poder de la estructura política, la efectividad de la ideología configura un hombre que sea resultado de unas ideas que conformen una dimensión única a su conciencia. La ideología y la conciencia se adhieren a individuos uniformes. Lo ideológico es lo mismo que lo real. La existencia es conformada a los patrones totalitarios. Las ideas duplican sus semejanzas con los objetos reales. En el juego de las sombras chinescas, las sombras son la realidad de las manos y del foco de luz que las proyecta. La idealidad no admite contradicciones antagónicas en el proceso de la vida real. La vida se sustenta en ideas escondidas. La ideología crea falsamente la realidad. La imagen es la de individuos que comen ideas de los centros de poder ideológicos. El paroxismo ideológico quiere sustituir la realidad por un armazón de fuerzas que se interiorizan en la conciencia como elementos reaccionarios. Los elementos reaccionarios se inyectan a las deformaciones paranoicas de perseguidores y perseguidos. Las ideas han de deformar la realidad con el comportamiento utilitario. La obediencia al miedo de perder la vida se inscribe en el polígono de los instintos en su rendimiento máximo.
2
Cuando Miguel Ángel esculpe el mármol de la Pietá, está inmerso como individuo en los conflictos políticos y económicos de las comunas republicanas y en las tiranías mayores y menores de los Estados italianos del renacimiento. El Papado, las Repúblicas y las Tiranías se articulan en enfrentamientos particulares entre ellas e internacionales con las monarquías absolutas europeas. Se desarrollan intensas fuerzas militares expansivas de violencia económica y física de dominio. La materia social del arte de Miguel Ángel expresa los conflictos del poder y la posición del artista ante ellos. Su lenguaje teórico-práctico se impregna de la idealidad plotiniana, pero sin esconder la problematicidad de su existencia de artista y ciudadanos florentino.
Para poder teorizar sobre su arte y situarlo en la historia, Miguel Ángel medita a Plotino. Para Plotino la Belleza está en el pensamiento del artista. “Consideremos para esto, si se quiere, dos masas de piedra que se hallen cercanas la una de la otra, pero la primera todavía en estado bruto y no trabajada, y la segunda, en cambio, preparada ya por el arte a estatua de un dios o de algún hombre: de un dios que pueda ser una Gracia o una Musa; de un hombre que no sea uno cualquiera sino uno que el arte ha creado seleccionando rasgos de todos los hombres bellos. Pues bien, esta piedra transformada por el arte en belleza de forma aparecerá, sí, bella, mas no por el hecho de ser piedra (porque en este caso la otra piedra lo sería de igual modo), sino por la forma que el arte infundió en ella. La materia, ciertamente, no poseía esta forma, sino que se encontraba en el pensamiento del artista antes de que adviniera a la piedra. Pero estaba en el artista, no en cuanto éste tenía ojos y manos, sino porque participaba del arte.” Para Plotino la responsabilidad de hacer y pensar se refugia en el escapismo de la irresponsabilidad de la finalidad delatora de la filosofía y el arte.
Para Giorgio Vasari (1511-1574), escritor, pintor y arquitecto italiano, en su Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, escribe, sobre el método de trabajo de Miguel Ángel, en una clara intención de elevarlo a la categoría de un ser trascendido exclusivamente por la intuición de lo bello y no lo social. Vasari cuenta que Miguel Ángel escogió personalmente, en las canteras de los Alpes de la Toscana, el bloque de mármol más apropiado, sobre el que después no haría más que seguir los impulsos intuitivos de su arte como escultor, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada. Vasari no relaciona la cotidianidad de artista, sus dificultades para producir y financiar su trabajo por los mecenas. Pero la teoría de la materia sobrante quiere excluir la intención social del artista incluyéndolo en la intemporalidad grávida del genio.
3
Miguel Ángel es un artista aterrado por la opresión contractual de los encargos de su clientela aristocrática, que descubre en su obra el valor añadido de la utilidad representativa de los objetos de lujo. Produce objetos de lujo que le dan significado histórico a una clientela aristocrática que necesita la legitimidad del poder ser en los conflictos de las prácticas de legitimidad política. Los objetos de lujos idealizan la existencia de sus poseedores. Estos quieren el escenario de la representación de los que quieren y pueden. En vida de Miguel Ángel, los clientes del arte se vuelven actores que repiten el texto de la filosofía de retorno clásico griego, romano y helenista. A la vez practican la crueldad de las enseñanzas del poder político en los anales de Pablo Cornelio Tácito. Las obsesiones de mantenerse en el poder del Estado como un arte de los medios materiales de la crueldad y los fines representativos de la legalidad y legitimidad de condonttieri y tiranos. Mientras las formas del ritual son idealistas, la obtención del poder y del dinero siempre son el arte de la intriga y el crimen y del realismo de los medios y fines. La ritualidad cortesana de lo bello adquiere un consenso de inmoralidad en la intriga de la eficacia de la Razón política. El objeto de arte, el objeto bello es un opiáceo para la clase social que se sustenta en la ilegitimidad de la tiranía o en la oligarquía plutocrática de las Repúblicas italianas. Las colecciones de arte inmortalizan a sus mecenas. Se diría que los objetos de arte son objetos de una política cruel y sin memoria.
Miguel Ángel esculpe la Pietá en la coyuntura de las luchas sociales de su época y en la ciudad de la república florentina y el papado romano. Sus obras son Objetos de belleza en la complejidad de una clientela que hace del Artista un objeto de dominio para el mecenas. La época es el Renacimiento en el siglo XV y siglo XVI en Italia. La república florentina es una sociedad que se reproduce socialmente sobre la unificación de propietarios y desheredados. Todas sus actividades económicas, políticas y religiosas se entintan en la diferenciación de la felicidad de los hombres. Y de aquí que su estructura global esté conexionada a luchas de clases. Las prácticas de clase que se originan en la producción de mercancías económicas y mercancías ideológicas. En la distribución desigual del excedente económico generado por la sociedad y apropiado por la minoría de poder. Sobre esta operación de desigualdad se solapa una ideología religiosa de trascendencia, teorizada como un poder material por las órdenes mendicantes.
4
La primacía de la materialidad y privacidad de la producción determina las relaciones sociales. Lo económico queda sumergido por la actividad de predominio de la política y la religión. La producción económica es escondida por la ideología. Se esconde la miseria humana por la ideología religiosa.
En Florencia la producción es textil exportadora y financiera. Una industria exportadora, la confección de prendas de lana y seda, y el capital financiero que es el capital de la aristocracia financiera. La acumulación de capital se da en la desigualdad de la productividad y la competencia, junto a mayor organización operativa del crédito en las instituciones bancarias. La desigualdad de los precios de producción, con respecto a las condiciones de mercado internacional europeo y a sus demandas crecientes, supone masas de ganancias crecientes. Los comerciantes y los banqueros consiguen altas tasas de ganancias en los precios de producción de las mercancías exportadas y las elevadas tasas de interés por préstamos locales y empréstitos internacionales. Así se da un máximo de acumulación y centralización de capital bancario, apropiado por familias de banqueros y comerciantes. A un lado la terminal de la miseria y en la otra terminal la acumulación de masas monetarias, inmuebles y tierras agrícolas, obras de arte etc. Mayorías pobres y minorías ricas. La organización de los mercaderes, banquero y artesanos en gremios estabilizó una política agresiva antirrevolucionaria, de altas ganancias, bajos salarios, precios internacionales competitivos y alta tributación de clase, y desiguales y antagónicas relaciones sociales de distribución del excedente económico.
Esta política de enriquecimiento de una minoría sobre el empobrecimiento de la mayoría implicaba enfrentamientos de grupos populares, que se sentían explotados y las clases propietarias.
La búsqueda de la estabilidad política se daba en alianzas de clases, que se rompían por los antagonismos de la formación de bloques sociales opuestos en sus intereses materiales y políticos.
Las luchas sociales se manifestaban en la estratificación de la actividad económica y financiera en: a) el bloque político de comerciantes y banqueros, b) el bloque político de maestros artesanos y oficiales, y c) los trabajadores asalariados y los campesinos carecían de representividad política. Las luchas políticas de clases se daban para dominar el aparato político del Estado florentino. El control del aparato legislativo que permitía legislar bajos salarios y precios bajos a las materias primas, alta tributación sobre los sectores excluidos del poder del Estado, junto a elevadas tasas de interés internas y externas en los préstamos y empréstitos internacionales, con el peligro de la bancarrota de las familias financieras más débiles y el reordenamiento del sistema financiero por la eliminación de las familias financieras quebradas y la concentración de los activos y pasivos bancarios en un número menor de establecimientos financieros. La culminación de este proceso de concentración del capital se da en la familia Médici. La culminación del Único en la centralización del capital de préstamo.
Esta política económica obligaba a la formación de alianzas de bloques para formar un bloque conjunto, político, económico y hegemónico. La coyuntura política determinante llegó en 1433 cuando se estableció una alianza de bloques duradera. El partido aristocrático exiló a Cosme de Medici, un rico comerciante y banquero, pero Cosme regresó en 1434, expulsó a los que se oponían a él y, aliándose con las clases medias de artesanos y oficiales se convirtió de hecho en el gobernador de la ciudad. Los Médici dominaron la ciudad, excepto durante breves periodos, en los que hubieron de exiliarse ante la victoria de sus opositores, a lo largo de los tres siglos siguientes. A Cosme le sucedieron su hijo Pedro y su nieto Lorenzo de Medici, llamado Lorenzo el Magnífico, un gran mecenas del saber y de las artes. Lorenzo redujo a nada el sistema comunal y por medio de una ambiciosa política exterior consiguió, por un tiempo, convertir a Florencia en una ciudad-estado, importante dentro del complejo de fuerzas de los estados italianos, pero la industria florentina y el capital financiero iniciaron una coyuntura de baja producción, bajo rendimiento del capital y altos gastos suntuarios y militares que llevarían a Florencia a una situación internacional de subordinación política y económica a los Estados nacionales absolutistas. La creación del grupo escultórico de la Pietá pertenece a esta decadencia. No hay correlación entre poder económico y político y nivel artístico.

Picasso: La mujer que llora.1937 (2)

1
La materialidad del símbolo plástico es la necesidad de tener historia. La Venus de Willendorf data de los años 30.000-25.000 a.C. y es la primera escultura que se conoce en la cronología del parentesco humano. La figura, labrada en piedra caliza, mide 11,5 cm de altura, y representa la intuición artística en la capacidad de reproducción biológica. Esta escultura es la fecundidad de la mujer y la perpetuidad de la tierra. Un rito invocador del vínculo de la comunidad trascendente. El ritual de la mujer y la tierra adquieren la convulsión de la ruptura de un mundo en extremo confuso y mágico. La horda paleolítica halla la conexión de su cuerpo colectivo incesantemente renovado. El hallazgo sensual y espiritual, la mano y la evocación sobrenatural, que expresan lo genésico del mito. La Venus de Willendorf está tallada en planos y volúmenes corporales instintivos, pero unificativos de la doble vertiente de la intuición artística y el balbuceo ritual de la historia. La historia de la semilla que germina en el hueco de arcilla y en la falocracia orgánica del rito. Extrema necesidad del grupo que trabaja colectivamente la tierra germinal y la materia de la herramienta. La piedra pulida con la que se trabaja la tierra antes de que llegue la simiente.
Cuando Picasso pinta La mujer que llora.1937 rememora la ritualidad mítica de La Venus de Willendorf. Si la materialidad del símbolo plástico es la necesidad de tener historia, La Mujer que llora. 1937 es la historia del totalitarismo del siglo XX. El orden del Estado Totalitario es la fecundidad ideológica del instinto de muerte genocida.
La organización tecnológica de la guerra para exterminar la naturaleza y la humanidad que sobrevive sobre ella. Así la Ideología se convierte en un poder material. Se exterioriza para hacerse barbarie. Una fuerza material aniquiladora de la reproducción cotidiana del hombre. La Ideología se convierte en fuerza que sustantiva la estructura patológica de los grupos sociales afectados por la improductividad económica y la cultura asociativa. Como si la estructura económica diera en ósmosis con la estructura exterminativa totalitaria. Las minorías paranoicas atraviesan el dolor desorganizado del ser humano con el metalenguaje de propaganda y el odio racial. La sociabilidad cambia en la ideología material del orden manipulado en actos de terror totalitario. Se podría comparar La Venus de Willendorf a la mística de la permanencia del ciclo de fertilidad comunal del parentesco, y al llanto desconsolado de la Mujer que llora.1937.
2
Si la materialidad del símbolo plástico es la necesidad de tener historia, esta materialidad del símbolo implica el ciclo histórico en el que las minorías del odio devastan la tierra y la sociedad a través de la militarización de las masas sociales para la aniquilación del contrario. En el año de 1937, cuando Picasso pinta La Mujer que llora.1937, los partidos políticos totalitarios ya inician el orden del lenguaje propagandístico y la estrategia de la producción de la economía de guerra. El ciudadano queda esclavizado al Estado Totalitario. Entonces la política totalitaria concibe el Estado como un Valor del Espíritu racial absoluto. El hombre es un medio para el Estado. El totalitarismo anula las categorías mentales del Estado de Derecho. El Estado totalitario ejerce un control total de la población y de todas las instituciones mediante la propaganda y la policía. Como procedimiento de legitimidad adopta los conceptos del poder carismático: liderazgo único, centralizado y absoluto, ritualismo, mesianismo y utopismo racistas. El totalitarismo es un acoplamiento de máquinas ideológicas, máquinas, militares y máquinas organizativas de acción económica, cuyas intensidades van desde el cero del delirio paranoico a un máximo de la función de genocidio final. El totalitarismo se inicia por grupos de acción militar, simétrica y duplicativa de los centros de poder del régimen de Estado. El totalitarismo se engancha a otras máquinas alternativas desde el concepto de eliminación física de masas humanas, y de la conversión del hombre en una cosa capaz de producir mercancías alimentarias y militares, en acortamientos de supervivencia de las masas explotadas de trabajo forzado. La producción militar de los trabajadores esclavos va de la intensidad cero del hambre y la falta de sueño y descanso con intensidad infinita de genocidio. Las Máquinas totalitarias se cargan de represión física que anula la capacidad de racionalizar el crimen industrializado. La muerte de millones de hombres, militares y civiles, está dictada por jerarquías de líderes, que se activan maquinalmente en el espacio vital y mental de raza de los señores y la raza de los esclavos.
3
La Mujer que llora.1937 es uno de los símbolos más intenso del sufrimiento totalitario. Picasso ya había recibido la evidencia de esta transformación de la ideología en poder material durante Guerra Civil española, el ascenso y consolidación del fascismo italiano y del nazismo. Pintó el cuadro la Mujer que llora.1937 ante las inseguridades policiales y militares de las relaciones internacionales, incrustadas en valores primitivos de poblaciones esclavas y expansión territorial para la explotación de las materias primas industriales y alimentarias extranjeras. Picasso llevará el formalismo cubista al modelo.La mujer que llora.1937 es un procedimiento artístico de explicar las razones y las emociones de la historia totalitaria. El totalitarismo aleja la representación naturalista del sufrimiento. Es un dolor abstracto en su barbarie. El dolor abstracto se ve y siente desde múltiples perspectivas. El cubismo da entrada a la abstracción del dolor. Todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro. La naturaleza del dolo colectivo se representa en construcciones geométricas.
4
La mujer que llora.1937, lleva un sombrerito con forma de barco de papel, de colores rojos, azules y amarillos. En el mástil del barco de papel hay una rosa de siete pétalos azules. Bajo el sombrerito, sale crespo un flequillo de cabellos rojos y amarillos. La cabellera larga y abundante cae y reposa en el hombro y pecho derechos. La cabellera es de gruesos hilos de madejas de lanas, azules, amarillos y negros. Las cejas se desplazan asimétricas, erguidas y encrespadas, casi en el final de la frente. Los ojos ovoides, manchados de un indefinido color de dolor. La ceja de ojo derecho está clavada en la superficie superior del párpado. La ceja del ojo izquierdo semicircunda la ovoide del ojo. Los ojos están fuera de las cavidades. La cavidad derecha es proa de barquichuelo y la izquierda también un barquichuelo anegado. De los lagrimales, escapan los lados de un triángulo que unen en el vértice de la nariz de la mujer. De los lados del triángulo caen lágrimas que resbalan sobre las mejillas. Ellas dejan rastros curvos y azules como si fueran trazas de lluvia en la piel. La boca expresa la tensión de la desesperación sin burladero. Sus dientes fieros muerden un pañuelo deshilachado. Las hilachas azules del pañuelo, la mujer las aprieta con la mano izquierda de dedos engarfiados. El dedo pulgar de esta mano sale por debajo de la barbilla como el madero del grito reprimido, que empuja afuera el viento del dolor. Es el viento caliente a dentelladas, contenido por el pañuelo y la mano fuerte de la Mujer que llora.1937. Sin duda, el grito de una mujer que testimonia el terror totalitario. También el rigor del luto es su vestido negro ante el fondo claro de los barrotes de una ventana carcelaria. La Mujer que llora.1937, simboliza la historia del totalitarismo.

Picasso: Los Comediantes (1)

1
El siglo XX en Europa entra en un gran desorden social y política por los incesantes aventurismos y maquiavelismos nacionalistas. Ante la política de bloques y alianzas internacionales europeas, que intrigan por igualar y aventajar las diferencias de potencial militar y económico bajo el universalismo de la paz británica.
Entre 1900 y 1902 el arte europeo se centra en París. Las colonias de pintores y escultores abaten definitivamente el neoclasicismo y entran en el postimpresionismo, el cubismo y surrealismo. Desafían el rigorismo de las formas caducas de la expresión plástica. Los cambios se dan en el ambiente bohemio y antiburgués de París. La plástica impresionista de la gente en los salones de baile y en los cafés se intensifica con el postimpresionismo y el simbolismo. Los temas de la obra de Edgar Degas y Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec atraen a la minoría situada al hedonismo del cabaret y a la clase media en las terrazas de baile nocturno. La percepción de la alegría de vivir se impone a la decadencia de vivir con la conciencia funcional de la moral religiosa.
Picasso cambió su paleta del período azul hacia tonos rosas y rojos en el año 1905. Periodo rosa. Los temas picassianos se centran en el mundo del circo: acróbatas, bailarines, arlequines a caballos etc. Recobra la simbología de los ritos de la pobreza, del amor y de muerte. Coloca a sus personajes en los intersticios de la historia de la mundanidad. El árbol genealógico medieval crece en los cuadros del período rosa, en los ramajes del cantor skop, del mimo, del monje-poeta, del juglar vagabundo, del trovador, y el juglar cortesano.
El arlequín sería la introspección del yo picassiano. Max Jacob (1876-1944), escritor y pintor francés, es el nexo del simbolismo y el surrealismo, del onirismo vitalista y el escenario del mundo picassiano.
Picasso pinta el cuadro los Comediantes en 1905. Es el cuadro máximo del abandono y la soledad del ser humano durante las tensiones sociales antes de I Primera Guerra Mundial como será el Guernica el testimonio del totalitarismo genocida de la II Guerra mundial.
2
La historia es siempre intencional. Las minorías dominantes actúan bajo la fuerza activa de las relaciones económicas y sociales.
En 1905, las minorías de dominio europeo y colonial se implican en grandes desequilibrios económicos que afectan a diversas ramas industriales. El agotamiento de la producción y consumo de ferrocarriles inducirá la caída de la producción del sector siderometalúrgico. La falta de demanda interna e internacional de ferrocarriles arrastra las industrias del hierro y acero. Hay una gran burbuja de superproducción metalúrgica que se destina a la producción de armamento de alta tecnología. El cese de la producción ferroviaria paraliza la economía europea a pesar del trasvase de producción a Asia y Latinoamérica. La lucha militar y económica para constituir mercados monopolista a los excedentes de producción, y a las importaciones de materias primas industriales y alimenticias, llevará a la solución militar expansionista de la derrota del adversario. La guerra será la salida a la crisis económica de un sistema irracional en la producción militarista y el bajo consumo de la población a precios altos. La superproducción contrae la realización de la tasa de ganancia de las empresas monopolistas. Hay sobreproducción industrial y subconsumo de materias primas alimentarias. Los salarios se rezagan con respecto a los precios. La pobreza hunde el consumo. No hay compradores solventes. Los precios altos significan baja productividad. Los salarios reales bajos y los precios altos implican descensos de la productividad. Se produce a precios altos y paro creciente. Una caída de los salarios reales es igual a un escalón más bajo en la capacidad productiva. Una mayor productividad consigue bajar los precios de productos alimenticios. La productividad real anula la improductividad de los precios en dinero signo inflacionado. La productividad global de las ramas de la producción de bienes de capital y de bienes de consumo debe implicar mayor salario real por la caída de precios. Trabajar con bajos salarios reales y ganancias con trabajo gratuito implica la no conversión monetaria de las ganancias a precios reales. El sistema bancario capitaliza con créditos inflacinarios y endeudamiento de insolventes. Se gana a corto plazo con la insolvencia bancaria y bajos tipos de interés. No hay consumidores para realizar la oferta de ganancias empresariales de trabajo gratuito. Ante la falta de realización de las ganancias gratuitas el sistema financiero necesita capitalizarse sobre los signos monetarios del dinero sin valor. Sólo tienen valor los signos monetarios por el endeudamiento sin solvencia del los pasivos bancarios. La burbuja financiera.
La crisis de superproducción y subconsumo se refleja con la carencia del valor del dinero signo y la caída de la tasa de interés a cero. El dinero se vuelve gratuito, pero a la vez hay masas monetarias del papel sin oportunidades de inversión empresarial en el empleo y en la renovación tecnológica. La crisis económica se da frente a una crisis de legitimidad democrática. El malestar social desvaloriza las creencias políticas de las masas sociales desheredadas.
En 1905, los nacionalismos militaristas de los grandes imperios confrontados se legitiman en la represión por la marginalidad del hambre y la intoxicación ideológica.
3
En el cuadro, los Comediantes de Picasso de 1905, hay seis personajes que se encuentran perplejos ante el futuro. En sus facciones está el extrañamiento y la confusión. Tienen que elegir algún tipo de solución que los salve de la precariedad. La precariedad humana, en los ciclos de desesperación, se vuelve precariedad natural.
Los Comediantes forman dos grupos: cinco personajes que se agrupan y una bella mujer que se distancia de ellos en la superficie inferior derecha del cuadro.
En el grupo de cinco personajes, los forman dos adultos, y tres jóvenes.
Podría pensarse que este grupo fueses un eslabón de la Commedia dell’arte.
Hay un Arlequín, uno de los personajes clásicos de la comedia del arte de origen italiano y cuya tradición se remonta en el tiempo a la Edad Media. Vestía siempre igual, con un traje lleno de parches de colorines y llevaba una máscara negra de nariz respingona.
El Arlequín picassiano es un hombre de estatura alta, joven y fuerte, al que vemos la cara de perfil y el cuerpo de espalda. El brazo izquierdo dobla el antebrazo hasta la cintura, la mano del mismo atrás abierta y tensa. La mano de derecha de Arlequín coge la mano izquierda de una niña. Ella lleva una chaqueta breve en tela que le cubre cicatera la espalda. También una falda en un rosa ocre. Adelanta la pierna izquierda y atrasa la derecha una pose de bailarina clásica. La cabeza ligeramente desviada a la derecha e inclinada abajo. Mira la estabilidad vertical de la cesta de paja, con flores, y alta asa, que se apoya en el suelo. Delante de ella un hombre de aventajada estatura, muy grueso y añoso. Viste un traje de una sola pieza, ajustado traje rojo, que destaca su obesidad en barriga y piernas. Se cubre la cabeza con un gorro bufoneado. A su espalda, un saco que sujeta con la mano por encima de la embocadura del saco. El Arlequín escucha una explicación verbal del hombre grueso y añoso.
En una diagonal corta del cuadro, dos adolescentes se escalonan. El mayor lleva un calzón corto exclusivamente, el resto del cuerpo desnudo, incluso los pies. Carga, en la parte posterior del cuello, el peso de una lona liada en forma de tubo. La mano derecha en el pecho, la izquierda sujeta la lona. La postura de sus piernas marca también un paso de baile. El joven de menor edad está vestido con chaqueta azul, pañuelo rojo sobre los hombros, zapatillas negras, y posición simétrica del ángulo de sus pies a la del joven alto.
El semblante de ambos es en extremo serio y centrado en la mujer del lado derecho del cuadro. La mujer está sentada. Es posiblemente una heterodoxa Colombina. Podría ser una mujer modelo de Manet. Está tocada con sombrero de paja adornado con flores. Las líneas del rostro de ella son bellas y turbadoras en su misterio. Viste con blusa azul y blanca, el vestido naranja ocre. Mira algo o a alguien fuera de la escena del cuadro. Su mano derecha suavemente abierta en el regazo, la izquierda descansa en el hombro izquierdo y los dedos extendidos. Intencionadamente se desentiende de los otros personajes del cuadro. Cerca de ella, hay una vasija de barro con un asa que evoca a las vasijas de las espigadoras de Daumier.
Todos ellos son una compañía de Comediantes en la parálisis de la sociedad europea de 1905.
Detrás del grupo suaves colinas amarillas y un cielo azul manchado de nubes ligeras.
4
En el cuadro de los comediantes, Picasso exalta la vitalidad del individuo cercado por una situación extremadamente angustiosa. Hay en Picasso la necesidad de enseñar la resistencia humana antes las circunstancias de desamparo. El vitalismo social de Picasso tanto en el período azul como el rosa impregna una propuesta de resistencia al nihilismo. El individuo necesita vivir para explicar su grandeza. De la necesidad se sale y de la muerte no.
Algunos personajes miran al espectador y éste busca la complicidad del tiempo. El espectador pasa ante el cuadro, pero éste se queda.
En la incertidumbre de la existencia y la heroicidad, que obligan a vivirlas, abre una verdad existencial que exige el conocimiento de lo estamos hechos como esencia. Hechos de la representación del mundo, que capta una mirada, y se vuelve perpetuación del espectador sin tiempo de historia. Los Comediantes picassianos viven la lucidez de su naufragio en el tiempo que les asalta con la marginalidad de la pobreza y la espera en el año concreto de 1905. El individuo conserva su clarividencia ante los muros que lo rodean.

Yasunari Kawabata: El Lago (y 6)

1
El ser humano cae de la idealidad a la realidad del destino y de la culpa. Como si las alas de cera de Ícaro fueran la idealidad, que debieran fundirse en su ascenso al sol. Éstas se derritieron e Ícaro cayó en el mar de la realidad: en su relación de culpa y castigo. La culpa y el castigo que se atribuye el déspota Minos: hacer del hombre un prisionero del laberinto del poder. Para salir del laberinto hay que fabricarse las alas de cera de la idealidad y saltar fuera hacia el sol. El destino, fatalidad del hombre apresado en la libertad de Otro, lleva cerca del sol para que las alas de la idealidad se derritan y la libertad heroica se precipite cayendo al mar. Kawabata narra los últimos acontecimientos de su personaje Gimpei llevándolo al laberinto de la memoria de la culpa y al tránsito de lo bello femenino, y su destrucción en el gesto desesperado de la erosión de lo bello por el tiempo.
Kawabata expone el descubrimiento de Machie y de su belleza por Gimpei.” Llevaba un vestido blanco de algodón y estaba mirando hacia abajo, apoyada en la barandilla. Aunque las filas de gente que había detrás de ella sólo permitían a ver un poco sus mejillas y sus hombros, sabía que no se equivocaba. Él retrocedió algunos pasos y lentamente se acercó por detrás. La atención de la chica estaba centrada en la torre, y había pocas probabilidades de que volviera la vista. (…) Dejando la barandilla, se puso detrás y le colgó cuidadosamente el asa de alambre de la jaula en el cinturón. El tejido de su vestido parecía pesado, y Machie no se dio cuenta. Cuando llegó al extremo del puente, se detuvo para mirar la jaula brillando opaca en su espalda. (…) Aunque empezó a alejarse del puente, consciente de que Machie le había hecho descubrir su propia timidez, o más bien redescubrirla.”
En su extraño juego de idealidad y realidad, Gimpei se despide de Machie colgando en su cinturón el simbolismo de la agonía del tiempo. Las luciérnagas brillan a espaldas de Machie como una premonición de la noche incierta, iluminada por las luciérnagas.
La separación de la búsqueda de Machie lleva al recuerdo de su culpa. “Gimpei alcanzó el pie del talud, trató de subir, pero le dio un calambre en la pierna y se agarró a la hierba. La hierba estaba ligeramente mojada. Su pierna le dolía tanto como para no poder moverla, pero se arrastró sobre sus manos y rodilla. Mientras avanzaba, un bebé raptaba en el suelo debajo de él, con sus palmas contra las suyas, como un espejo. Eran las frías manos de la muerte. Asustado, recordó un burdel de algún lugar de vacaciones, un espejo en el fondo de una bañera. (…) No sabía quién era niño, ni si estaba vivo o muerto. “La alucinación de la culpabilidad lo enfrenta al pasado.
Una tarde, a la entrada de una pensión donde Gimpei estaba cuando era estudiante, habían dejado un bebé con una nota diciendo algo parecido a: ”Esto es de Gimpei”. No sintió vergüenza alguna. Él era un estudiante, que recogía a un niño abandonado de una prostituta, y que podía ser enviado a la guerra en cualquier momento.
“-Sólo un truco mal intencionado. La dejé y ha hecho esto para desquitarse.
-Se fue cuando ella estaba embarazada, ¿verdad señor Momoi? (…)
- De todas formas devolveré al niño.- Miró al chiquillo tendido en el regazo de la patrona.-Téngalo mientras tanto, ¿quiere? Voy a buscar a mi compañero.
-Compañero. ¿Compañero de qué?. Señor Momoi, no irá a huir y dejarme con este niño, ¿verdad?
-No, es que no quiero devolverlo personalmente.”
Gimpei, ya que la mujer que lo había abandonado había sido la suya, sostenía al bebé dentro de su abrigo. En el tranvía, el bebé empezó a llorar. Asomó la cabeza del bebé por la parte alta del abrigo, sólo para darse cuenta de que era mejor mantener su propia cabeza baja y se descubrió a sí mismo mirando a la cara del niño.
El espejo de la mirada enseña el sutil deslizamiento de la vida personal en la totalidad de la crueldad social. Kawabata revela que fue después del gran incendio en el centro de Tokyo, causado por el primer bombardeo, cuando Gimpei puso al bebé en la puerta de atrás de una casa y llamó. Nadie se dio cuenta de su marcha, ya que lo burdeles no estaban muy juntos en el callejón. Gimpei tenía prácticas de escapar de esta casa. En aquellos días, a los estudiantes les daban zapatos gastados, de suela de goma o de lona, para su trabajo de guerra, y frecuentemente los dejaban atrás cuando huían de los burdeles. (…) Las cartas que recibían de las prostitutas cuando se iban sin pagar no eran siempre pidiendo dinero, sino con frecuencia les invitaban para que volvieran. Las chicas sabían sus nombres y direcciones, ya que Gimpei y los otros estudiantes como él estaban señalados por la guerra y no necesitaba ocultarlo; para ninguno había futuras razones que hicieran necesario ocultarlo. Los estudiantes enviados al frente eran héroes. Pero las prostitutas conocidas tenían licencia y, sin ella, eran obligas a trabajos físicos, y la mujer de Gimpei no debía de tener permiso, actuando en secreto. Aunque los muchachos se preguntaban si el sistema de burdel y sus regulaciones se había vuelto tan relajado, que un elemento humano había entrado en sus relaciones con esas mujeres. No se había ocurrido nunca a ninguno de ellos que las prostitutas podían haber tenido miedo a severos castigos en tiempos de guerra y se vieran forzadas a esta resignación fuera de lo normal. ¿Podían haber caído tan bajo como para suponer que las mujeres perdonaban sus desapariciones como juveniles travesuras? Se habían ido tres o cuatro veces sin pagar. Y cuando dejó al recién nacido en la casa del callejón, pensó que habían llevado a cabo una huida más definitiva. Era a mediados de marzo, pero empezó a nevar al medio día siguiente y continuó nevando hasta la noche. No podían dejar morirse de frío al niño en el callejón. Nadie del burdel lo había visto y el niño había desparecido. La culpabilidad confunde a la memoria inmediata: “ Pero había sido la casa del callejón el mismo burdel en el que habían estado siete u ocho meses antes? Gimpei tuvo esta duda después de que hubiera sido enviado al frente.” Kawabata reflexiona sobre la situación de la mujer sexualmente explotada en la situación de guerra. Las esclavas sexuales de la guerra del pacífico.
2
Gimpei penetra en el laberinto de la realidad de la miseria, en la dimensión del fatalismo grotesco. “Después de vagar por la ruinas de la zona donde había estado el burdel, Gimpei se sintió fatigado. De repente se había sorprendido al oír que gritaban.
Pero el fantasmal niño que se movía bajo la tierra, mientras Gimpei caminaba por la carretera la noche de las luciérnagas, era todavía un bebé, y su sexo era indefinido; en realidad no había sido conocido nunca. Y cuando pensaba esto, el niño tomaba la monstruosa forma de un muñeco sin nariz y sin boca.
-Es una niña, es una niña- murmuró Gimpei para sí mismo. “
3
“Cuando vio a una mujer que llevaba botas de goma y vestía más bien como un hombre, con pantalones negros descoloridos y una blusa blanca que parecía haberse encogido de tanto lavarla. Sus pechos eran planos, su cara amarillenta estaba quemada por el sol, y no llevaba maquillaje. Gimpei miró a su alrededor. La mujer se acercó y empezó a seguirlo. Él que tenía experiencia en seguir mujeres, se vio incapaz de descubrir por qué lo estaban siguiendo. (…)
-¿Qué quiere de mí?- preguntó ella.
-Eso es lo que yo iba a preguntarle, ¿me está siguiendo? (…)
Gimpei la miró otra vez. Sus labios eran enfermizos y oscuros, sin rastro de pintura, y enseñaba un diente de oro. (…) Sus ojos eran atentos, secos como los de un hombre y tenían un brillo de inteligencia; un ojo sin embargo era más pequeño que el otro. La piel de su rostro, quemada por el sol, era dura. Gimpei sintió cierta sensación de peligro. (…) Encontraba difícil de creer que, en una sola noche, hubiera visto a Machie en la caza de luciérnagas, le hubiera perseguido la aparición de un bebé y estuviese ahora hablando con una mujer que había encontrado por casualidad. Tal vez era la fealdad de ella lo que lo hacía posible, Haber visto a Machie en el canal fue un hermoso sueño, pero esta fea mujer en un restaurante barato era una realidad. (…) Cuando más fea era la cara de la mujer, mejor la visión. La fealdad de la mujer trajo la cara de Machie a su imaginación. (…) Le explicó que vivía con una hija de trece años en una habitación alquilada, en una calleja y que la niña iba al colegio. (…) El saque se derramaba por las comisuras de sus labios y caía sobre la mesa. Su cara tostada había pasado de ser negruzca a un color rojizo. Mientras salían se colgó del brazo de Gimpei. Él la cogió por la muñeca; fue todo sorprendentemente dulce. Al cruzarse con una chica que vendía flores en la calle, ella dijo:
-Cómprame flores, por favor. Quiero llevárselas a mi hija.
Cerca había un hotel barato donde se podía pasar la noche con una chica. La mujer vaciló, Gimpei dejó que el brazo de ella se escurriera y la mujer cayó sobre el suelo.
-Si tu hija te está esperando, vete a casa- dijo, y la dejó caer.
-¡Estúpido! ¡Estúpido!- gritó la mujer y, cogiendo un puñado de piedras, empezó a tirárselas. Una de las piedras dio a Gimpei en el tobillo.
-¡Ay!-gritó.
Se sintió ruin mientras se alejaba cojeando. ¿Por qué no había ido directamente a casa después de haber colgado la jaula con las luciérnagas en la espalda de Machie? Cuando llegó a la habitación que tenía alquilada, Gimpei se quitó los calcetines. Tenía el tobillo ligeramente rojo.”
La novela el Lago acaba en el gesto rutinario de quitarse los calcetines y observase el tobillo ligeramente rojo. Se diría que es el final de la caída en el vacío nihilista. La desesperación nihilista de Gimpei es la máxima del relativismo de los actos sobre una existencia en la que encalla el dolor del retorno de lo mismo. La causalidad del castigo y de la culpa: dolor por la inautenticidad del individuo que confunde la verdad con las apariencias. Este individuo desconoce la culpa y su redención. Las alas de cera de Ícaro se funden en la idealidad opaca del sufrimiento por la culpa.

Yasunari Kawabata: El Lago (5)

1
En el último tercio de la novela el Lago, Kawabata introduce el desorden emocional en la percepción de la realidad de su personaje central Gimpei. Un desorden emocional extremo que es el tránsito al caos: la confusión de idealidad y realidad hasta el estado crítico de la locura. Gimpei entra en el delirio de la culpabilidad inconsciente. Su huida al pasado por el pasadizo oculto de la noche única de la soledad y el terror. Kawabata construye la imagen del estado emocional de Gimpei asemejándola a las luciérnagas que esperan la noche para iniciar el vuelo, pero las luciérnagas que no alcancen a levantarse han de descender en una larga curva como las ramas de un sauce llorón. Kawabata insiste en la inquietud constante por la finalidad del ser humano en su caída en el tiempo. El tema existencial del individuo arrojado al mundo y sus respuestas de autenticidad o inautenticidad ante el compromiso de una conciencia vigilante. Las luciérnagas, que van cayendo, son el símbolo de la fatalidad del tiempo humano en la degradación de la belleza y la culpa.
Kawabata acelera el tiempo narrativo ampliando el análisis psíquico del sufrimiento de Gimpei. Examina un tiempo histórico complejo. El tiempo de una sociedad envuelta en las contradicciones irresolubles del totalitarismo punitivo de las situaciones dramáticas del caos de la guerra. Kawabata incrementa la desesperación nihilista de Gimpei con la máxima del intuicionismo budista de que la existencia es la temporalidad en la que encalla el dolor del retorno de lo mismo. La causalidad del dolor por la inautenticidad del individuo que confunde la verdad con las apariencias. Este individuo desconoce la naturaleza de la culpa y de su redención. El deseo es sufrimiento. La ética del amor, la bondad y la humanidad, se vuelven inhumanas cuando se las instrumentaliza por los manipuladores de la ignorancia y el padecimiento irracional.
Kawabata narra la destrucción psíquica de Gimpei. Escribe: “La tarde siguiente Gimpei siguió el impulso de ver otra vez a la chica sobre la cuesta de los ginkgo. La otra vez ella había estado tranquila mientras la seguía, pero quizá se molestaría si la seguía de nuevo, y este pensamiento le entristeció. Era como lamentarse tras el vuelo de un ganso salvaje del cielo…u observando el transcurrir del tiempo. Su propia vida podría acabar mañana, incluso la chica, tampoco sería siempre hermosa. Pero ya Gimpei se había dado a conocer al estudiante, hablándole el día anterior, no podía estar en la cuesta bajo los árboles, ni tampoco podía aparecer en la loma por donde el muchacho la esperaría. Decidió ocultarse entre el foso que había en el paseo de los árboles y la mansión aristocrática. Si le preguntaba algún policía podría decir que se había hecho daño en las piernas, que estaba borracho y había caído al foso, o que le había empujado un maleante. Como la borrachera podía ser la mejor explicación, Gimpei tomó una copa antes de salir de casa para que su aliento oliera a licor. Entre las juntas y grietas de la piedra crecía la hierba, y las hojas caídas acolchadas en el suelo. Si se apretaba no podrían verlo los transeúntes que subieran la cuesta. Se escondió allí durante veinte o treinta minutos, consciente de un deseo de morder una piedra de pared. Vio una violeta que había crecido entre las piedras y, trepando más, abrió la boca, la mordió con los dientes y se la tragó. Era difícil de tragar, y con un gemido, Gimpei luchó por contener las lágrimas.”
Kawabata nos enseña un acto transgresivo de la pasión de Gimpei. Del misterio de la Naturaleza y la agonía del tiempo. El misterio de las pasiones y la agonía sobre ellas. Gimpei se traga la flor con el gemido del individuo que agoniza en el instante. La agonía de la extinción de la existencia en la urdimbre de la temporalidad. Naturaleza y agonía del tiempo. El individuo cercado por el instinto de cambiar el orden de la realidad por el orden de su psicosis. Morder las piedras para sentir conscientemente la durabilidad existencial. En la flor está su propia vida que podría acabar mañana.
2
“La chica apareció al pie de la cuesta con su perro. Extendiendo los brazos y cogiéndose a los bordes de las piedras, Gimpei fue asomando al borde de las piedras, Gimpei fue asomando poco a poco. Sintió que la pared estaba a punto de derrumbarse, le temblaban las manos y su corazón latía contra las piedras.(…) Gimpei esperó el regreso de la chica hasta que oscureció, pero no volvió a pasar por allí. Tal vez el estudiante le había hablado del hombre tan extraño que había visto el día anterior.”
Como una alimaña acosada, Gimpei espera a Machie temblándole las manos y percibiendo los latidos de su corazón contra las piedras. Los latidos contra las piedras, de los sentimientos de Gimpei, entregado al nihilismo de los deseos correlativos del amor y el desamor.
“Desde entonces Gimpei vagaba frecuentemente por la ladera de los ginkgo y se detenía en lo alto sobre la hierba, durante horas, pero no vio a la chica. Una visión incluso le había arrastrado a salir por la noche a su encuentro. Las hojas habían crecido rápidamente y eran intensamente verdes, y los oscuros árboles, con sus ramas colgando, proyectaban sombras amenazantes sobre el asfalto de la calle iluminada por la Luna. (…) Después de aquella tarde, sin embargo, la chica no volvió aparecer jamás.
Era a principios de junio cuando leyó en el diario que iba a celebrarse un concurso de caza de luciérnagas en el canal, no lejos de la loma. Era el lugar donde alquilaban barcas. Gimpei estaba seguro que la chica iría. Su casa debía estar cerca, ya que había llevado a pasar a su perro por allí.
Había un anuncio en el cobertizo para barcas: las luciérnagas se soltarán a las ocho en punto. En Tokyo oscurece a las siete y media, por lo que hasta entonces Gimpei paseó de un lado a otro del puente sobre el canal
-¡Los que quieran barcas, por favor, compren un billete y esperen!- repetía un megáfono. La caza de las luciérnagas había atraído a tanta gente que parecía haber sido idea del hombre que alquilaba las barcas.
Mientras esperaban, la multitud, sobre el puente, no tenía otra cosa que hacer más que mirar hacia abajo, viendo a la gente que subía y bajaba de las barcas que estaban en el agua. Pero nada de aquello reclamaba la atención de Gimpei. Sólo buscaba a la chica. Había estado ya dos veces en la cuesta de los ginkgo.(…) A lo largo del camino que iba hacia el puente, había algunas paradas donde vendían luciérnagas a cinco yens y cuarenta yens por una jaula. No había luciérnagas sobre el canal. Cuando llegó a mitad del puente, Gimpei vio una enorme caja de luciérnagas sobre una torre baja construida sobre el agua.
-¡Soltadlas!.¡Soltadlas!- gritaban los niños.
Parecía que las luciérnagas iban a ser soltadas desde la torre y cazadas por la multitud que había abajo. Dos o tres hombres estaban sobre la torre, y una masa de pequeñas barcas se apiñaba alrededor de su base. Algunas de las personas que iban en las barcas llevaban cañas de bambú y redes, mientras que otras estaban sobren el puente y cerca del borde del agua. Algunos de los palos eran muy largos. Al final del puente había puestos de venta de luciérnagas. (…) Fue hacia los puestos y vio que costaban diez yens cada una, el doble, pero siete en una jaula eran el precio especial de los cien yens.(…) Cuando el vendedor de las luciérnagas metió su mano dentro de la húmeda y gran bolsa de algodón, se movieron en su interior unas luces como si respirasen. El hombre sacaba una o dos luciérnagas cada vez y las metía en una jaula con forma de tubo.(…) Hubo un grito de alegría entre los niños, y de repente le salpicó agua a Gimpei. Las luciérnagas liberadas desde la torre saltaron al cielo, cayendo después hacia el suelo como unos fuegos artificiales.(…) Después anunciaron desde el cobertizo para las barcas del otro lado:
-Las luciérnagas no serán soltadas hasta las nueve. Espero que las suelten pronto.
3
Las relaciones simbólicas del lenguaje se precipitan en la visión del mundo como las luciérnagas en la temporalidad de la noche. La conciencia de existir se adosa a los símbolos lingüísticos con el vuelo de las luciérnagas. La multitud de pescadores de luciérnagas están en la temporalidad simbólica y se someten al juego de la idealidad fuera de la agonía del tiempo. La multitud está en la ilusión del lo simbólico, en la representación trágica de vivir la precariedad existencial.

Yasunari Kawabata: El Lago (4)

1
“Los niños caminaban hacia el cielo corriendo por el centro de la cuesta. Salvajes en sus travesuras, no corrían peligro de ser atropellados, ya que había escaso tráfico y muy poca gente. Todavía es posible encontrar sitios así, al menos en los distritos residenciales alrededor de Tokyo.
Solamente una chica con un perro se acercaba desde el pie de una cuesta. No había otra persona, Gimpei Momoi, que la seguía. Pero éste no podía considerarse como una persona, ya que Gimpei estaba absolutamente obsesionado con la chica. Ella iba caminando por la sombra de los árboles que se alineaban a un lado de la calzada. (…) Los árboles de la avenida eran altos, y sus primeras hojas, aún pequeñas, todavía no eran lo suficientemente densas para ocultar las ramas. El sol, poniéndose, brillaba a través de las hojas dando claros y sombras, según la altura de las hojas, según la altura de cada hoja y la manera que estaba orientada. La chica estaba bañada por una fresca luz verde. Llevaba un suéter de lana blanco y unos tejanos desgastados y grises, pero las vueltas de los pantalones eran de cuadros rojos. Llevaba los tejanos un poco cortos, y su piel clara asomaba por encima de sus zapatos de lona, sujetaba su cabello en una cola de caballo, mostrando la delicada curva de su cuello y sus hombros se inclinaban hacia delante, debido al perro que tiraba de la correa. Gimpei estaba perdido en su belleza, e incluso el color de la piel, que aparecía entre los cuadros rojos y sus zapatos blancos, pesaba tanto en su corazón como si lo estuviese matando.”
Kawabata escribe, con la extrema minuciosidad visual del pintor impresionista, sobre los estímulos exteriores que excitan la sensibilidad. La exterioridad del mundo que lo circunda se convierte en excitaciones descriptivas de vivencias espirituales. Su leguaje se adapta a los ritmos del paisaje y a los ritmos interiores de los personajes. Hay un juego de correspondencias entre los estados de ánimo de los personajes y las circunstancias que los envuelven. El personaje y el entorno se mezclan en una situación única de experiencia. La naturaleza y sus cambios adquieren las tonalidades de las vivencias de los personajes y recíprocamente. De manera que el personaje ancla la permanencia de las cosas a su existencia. La chica camina por la sombra de los árboles que se alinean a un lado de la calzada. El ritmo de las sombras y el ritmo corporal de la chica se juntan en un movimiento unitario. En un trávelin cinematográfico los árboles de la avenida son atraídos a un primer plano y a un mayor acercamiento las primeras hojas, pequeñas aún, que no son lo suficientemente densas para ocultar las ramas. Luego la cámara cinematográfica se aleja para llegar la secuencia plena del sol que brilla a través de las hojas, dando claros y sombras según la altura de las hojas, y la manera en que se orientan. La chica se introduce en una fresca luz verde. La imagen unitaria de la luz natural y la luz espiritual. La conciencia se temporaliza en un arrobo de intenso sentimiento de admiración y trascendencia de lo natural y lo humano. Las sensaciones diferentes de temperatura y color se asocian al éxtasis de la luz. El tiempo de la luz única del espíritu penetra en los estados del éxtasis.
Kawabata introduce en su relato la experiencia del tiempo para comunicar los efectos espirituales del mismo, que habrán de conformar los instantes de una conciencia que se desliga de los hábitos ordinarios. El presente existencial adquiera significado absoluto en la totalidad del hombre y su mundo. Se está en el presente concluyente de las percepciones espirituales, que se imprimen en la exaltación misteriosa de la vida. La memoria del pretérito queda suspendida en sus cargas traumáticas. El tiempo presente es la multiplicidad de las impresiones de los sentidos.
Kawabata experimenta los conflictos de historia y naturaleza en la extrema sensibilidad de las armonías y desarmonías de la espiritualidad y la naturaleza. En ellas encuentra el sentido del mundo y su trascendencia. La luz natural es como un foco que ilumina los acontecimientos del devenir de la existencia y de su esencia espiritual. Es la iluminación de la moral natural taoísta: “El cielo y la tierra se unirían para hacer bajar un dulce rocío. Los pueblos sin constricción alguna se pacificarían por sí mismos. El Tao es al Universo lo que los arroyos y los valles son al río y al mar.”

2
La obra literatura Kawabata asimila también la cultura europea, que le ofrece las concepciones vitales de una sociedad impregnada de una cotidianidad sociológica y económica sin el orden ritual cronológico de la naturaleza. El arte japonés de Kawabata se inscribe en los movimientos culturales europeos, del impresionismo, del futurismo italiano, del expresionismo de Chagall y Vincent Van Gogh, del cubismo de Picasso y del surrealismo. La visión de la pintura impresionista europea influye en la narrativa japonesa del siglo XX como a su vez el arte japonés influencia los movimientos del expresionismo de Gauguin y Vincent van Gogh. El director de cine japonés Akira Kurosawa aúna las técnicas representativas de la dinámica de la historia japonesa al expresionismo pictórico y cinematográfico europeos. La incidencia de la luz sobre el objeto, más que a la exacta representación de sus formas, representa los objetos naturales bañados en la luz, que difumina sus contornos y refleja los colores de los objetos circundantes en las zonas de penumbra. La literatura impresionista también reproduce las impresiones naturales y psíquicas. Las percepciones del lector y del escritor se unen en instantes psicológicos y naturales. Las luces y las sombras coloreadas del pensamiento se diluyen en correspondencias que simultáneamente se relacionan a la particularidad del individuo y su universalidad en el Cosmos. La estructura psíquica del individuo se constituye en el cernedero de lo bello natural y en la inocencia del individuo moral. Hay interacción de espiritualidad y naturaleza. Kawabata traba el pretérito y el futuro en simultaneidad con el presente. De esta forma el tiempo no es lineal y progresivo, sino un tiempo complejo. Así desaparecen las experiencias cronológicas de una temporalidad exterior y física monótona, angustiosa y regulada. La existencia del individuo se vuelva compleja al atraer hacia sí el pretérito en simultaneidad con el presente. El hombre alcanza una temporalidad compleja que se desdobla en vivencias coexistentes como segmentos del tiempo de la memoria y de la experiencia. La angustia cronológica y homogénea se difumina en la juntura del pasado lejano y presente vivencial. Los actos humanos reverberan en la pátina de lo cotidiano trascendente. El tiempo no es rutina de la repetición de lo mismo. La experiencia del tiempo de la vida se vuelve temporalidad absoluta del tiempo del espíritu. El Tao es la espiritualidad de lo expresado y no expresado, del lenguaje de las cosas y del lenguaje del hombre. Espíritu y naturaleza se complementan.
3
Narra Kawabata: “Gimpei sintió que las lágrimas llegaban a sus cansados párpados, como si estuviera caminando entre un viento helado, y su respiración era entrecortada incluso sobre la suave pendiente. Débil y adormecido, no podía alcanzar a la chica. Todavía no había visto su cara. Quería sólo caminar a su lado y hablar con ella de…bueno, del perro quizá No habría otra oportunidad, y a Gimpei le parecía increíble, incluso que esta oportunidad existiese. Levantó su mano y la agitó. Esto era en parte una costumbre que tenía cuando hablaba consigo mismo, pero también era porque algo le había hecho sentir la sensación que había experimentado, cuando era niño, al coger el cuerpo tibio de un ratón. Los ojos del ratón estaban fijos y de su boca goteaba sangre. Un terrier, en casa de Yayoi, cerca del lago, había cogido un ratón en la cocina. El perro se había quedado quieto, sosteniéndolo en la boca sin saber qué hacer, hasta que lo dejó mansamente.
-Ya está bien. ¡Bien!.¡Buen perro!-Yayoy lo abrazó, y mandó a Gimpei que se llevara el ratón. Lo cogió aceleradamente y vio que habían caído unas gotas de sangre, en la madera del suelo. El calor del cuerpo le hizo sentir un hormigueo en la espalda, pero aunque sus ojos estaban vidriosos, había todavía algo bello en ellos.” Siempre lo bello está presente. Como si fuera el montaje técnico de un film, Kawabata monta las secuencias pretéritas de la vida de su personaje en el presente del lector. De manera que éste capte un tiempo simultáneo y complejo. Éste debe unir el presente de la secuencia del seguimiento de la chica en la memoria del pretérito traumático de Gimpei. El lector siente el cuerpo tibio del ratón y las gotas de sangre en instante de la vida de Gimpei. En la conciencia del lector hay simultaneidad del pasado y del presente. La vida psíquica adquiere un bucle de retorno al pretérito. Gimpei está en dos planos temporales a la vez: el sentimiento del recuerdo que se une al presente. El hombre vive a la vez que recuerda.
“Fue la necesidad de hablar con la chica, usando su perro o algo similar como excusa para entablar conversación lo que había hecho a Gimpei recordar al terrier que había cazado al ratón.(…) De todas formas estaba seguro de que el perro de la chica le mordería si se acercaba demasiado, aunque no era esta la razón por la que se sentía incapaz de alcanzarla. Mientras caminaba, se detuvo para soltar la correa del collar del perro. Una vez suelto, el animal corrió delante de ella, luego volvió atrás y llegó hasta los pies de Gimpei. Empezó a olfatear sus zapatos.
-¡Eh!- Gimpei salto hacia atrás con un grito.
-¡Fuku! ¡Fuku!- la chica llamó al perro.
-¡Socorro!
El rostro de Gimpei se había quedado sin color.
-¡Qué susto!.”
El montaje, de la secuencia del ratón cazado por el terrier, es sincrónico a la secuencia actual del perro que husmea en los zapatos de Gimpei. El tiempo de la percepción narrativa se ha vuelto complejo en la conciencia del lector hasta el clímax de las gotas de sangre del ratón en la madera del suelo. Kawbata utiliza un tiempo complejo y regresivo para describir la estructura psíquica de su personaje. Evidentemente el tiempo de la narración establece bucles de temporalidad psíquica. El individuo actual adquiere conocimiento de la realidad a través de un tiempo de secuencias simultáneas: la búsqueda del pasado desde las sensaciones del presente. La vida actual se impregna de lo vivido.