1
Ni la memoria ni la lucidez alcanzan a concretar el sin sentido de la muerte violenta del hombre. Sin sentido que se haría un agujero de incredulidad y de inutilidad de la finalidad evolutiva de la humanidad en el mundo. Alcanzar el finalismo agónico en la historia no está incluido en la facultad de razonar el significado de la vida, sino en cuanto las minorías de la propiedad y del odio alcanzan la apropiación irracional del hombre como una cosa de explotación de la fuerza de trabajo y la apropiación de la Naturaleza también como una cosa. En tanto la conversión del hombre y la Naturaleza en cosa se unifiquen en un proceso deshumanizador, también sucederá la reproducción de las relaciones sociales en minorías de propiedad privada de la “cosa hombre- naturaleza” y las masas sociales se habrán de reproducir en la incertidumbre del precio del salario y la ganancia que origina o bien en la marginalidad de los excluidos. El hombre cosa y la Naturaleza cosa cambiarían su valor de uso por dinero. La guerra y la crisis son la destrucción de las posibilidades objetivas de la reproducción social sin modificar las relaciones de propiedad de la cosa. Después de la crisis se penetra en la ambivalencia de la memoria y en la ambigüedad de la historia para no reproducir las relaciones de propiedad. El miedo y olvido que ellos originan parecen ganchos de matadero de reses sacrificadas y olvidadas. Los testimonios de los genocidios son inutilizados por la pasión de que el asesino-amo deje de pertenecer a la memoria. La expresión del tiempo de la existencia es reducida así al silencio del recuerdo. La manifestación de lo que se piensa o se siente se constituye en un riesgo del castigo. Testimoniar los acontecimientos del pasado es un no querer persistir en la memoria de un mundo de dominio de depredadores perversos y ocultos. La memoria aniquilada da permanencia al drama del mal. Habría así una irreflexión que exalta la inhumanidad en una dimensión temporal carente de valor moral.
2
Al elegir a Matthias Grünewald se le toma como el pintor de la revolución de los campesinos Alemanes. Su expresionismo pictórico deforma la materia para expresar las cargas traumáticas de la permanencia de la vida dentro del olvido. Da primacía a la víctima real en el simbolismo de la Crucifixión. Él se aferra a los sentimientos religiosos consciente y desesperado bajo las leyes de lo inhumano. Él se mantiene en la profundidad del dolor del vencido. El expresionismo de Matthias Grünewald quisiera captar lo imperecedero del instante iluminado por la humanidad. La permanencia de la descripción pictórica de una realidad expresiva de la angustia de vivir para no dejar un mundo sin finalidad.
El expresionismo se extrapola a los períodos históricos de extrema inhumanidad para dar durabilidad al recuerdo de la existencia social. Tanto Matthias Grünewald , Brueghel o Goya expresan el sentido de la historia en cuanto habrá de ser dolor del hombre en las condiciones de las relaciones de poder.
Los colores violentos del expresionismo revelan soledad y desamparo. El expresionismo pictórico proviene de estructuras económicas y de muerte de las catástrofes sociales. Así en la Guerra de los campesinos alemanes de 1525, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el período de entreguerras (1918-1939). El desastre de la guerra de los campesinos alemanes, y los millones de muertos en los campos de batalla y en la población civil, causados por la utilización de cualquier recurso como medio de destrucción militar, son la expresión del derrumbamiento del humanismo y su sustitución por el pragmatismo de los intereses materiales de dominio.
El expresionismo pictórico de la barbarie no habría de sostener la angustia de la concordia después de la destrucción intencional de la guerra. Les habría de ser insufrible la justificación del finalismo militar de la paz. La reproducción de la sociedad después de la barbarie se erigiría para un nuevo sistema de relaciones sociales. Admitir que la convivencia brota de las propuestas continuistas de la fatalidad de la barbarie, impediría la conciliación de poseedores y desposeídos sobre la base de la convivencia humana en la paz de la igualdad. La violencia predetermina la crisis del hombre social e impide dar continuidad a un sistema social que no mantenga la inclusión de relaciones de poder en instrumento ordenador de la incivilidad. Se vincula entonces el castigo y la ignorancia a la reproducción de la sociedad de clases.
3
El desengaño de una sociedad irracional causó en los pintores expresionista la pasión del color para mostrar el terror cotidiano. El arte era el testimonio deformado de la vida y la irracionalidad. Habrían de mostrar sus obras la angustia vehemente de la imaginación que exalta las formas y el color del lenguaje plástico por efecto del horror de la violencia.
El expresionismo intentaba dar una visión subjetiva a la deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos que abrieran el significado metafísico al mundo interior. Anteponía la existencia a la esencia. La visión trágica del ser humano para entregarla a una angustia que hubiera de redimir la espiritualidad, liberada de la fractura de la vida y la muerte. El expresionismo nunca habría de abandonar las circunstancias históricas. El pesimismo de la guerra se habría de unir a la angustia posterior de una sociedad que ocultaba la tragedia y se alienaba en la propaganda política y económica. La distorsión del expresionismo pretendía llegar al lugar oculto de la pasión liberadora.
4
La forma violenta de morir se identifica con los instrumentos de muerte que se utilizan para darla. Los mecanismos de muerte manifiestan la barbarie de una época. Las simbologías de las crucifixiones se entendieron desde los imperios clásicos, y luego a las torturas inquisitoriales, las hogueras purificadoras, la guerra de la muerte industrializada, la silla eléctrica, la inyección letal, las vejaciones etc. La finalidad del crimen y el castigo habrían de servir para dar continuidad a la jerarquía de valores de clase y su ejemplificación universal por las minorías del castigo.
5
El arte plástico religioso de Matthias Grünewald expresaba en su momento actual la intencionalidad de expresar el dolor en propuesta de revelación de la redención humana. Era una verdad necesaria para justificar el sentido divino de los miles de campesinos aniquilados. La vuelta al evangelismo de los Pobres, la comunidad de la fe, significaba la reaparición del sentido salvador de la fe en las masas de desheredados. Su expresión artística es la presencia constante del dolor del pobre frente a la adversidad de la práctica económica y política de los poseedores. La esencia perdida de la humanidad estaba en leer los textos evangélicos desde la pasión del corazón fuera del dominio de los explotadores del trabajo de los siervos y menesterosos. Matthias Grünewald, (1470-1528), pinta en su Crucifixión el dolor social del oscuro y lóbrego tiempo de desagregación de la formas legales de dominio medieval ante la hegemonía renacentista de mercaderes patricios y gremios mayores. El dolor deshumanizado con los rituales alienantes de las prácticas de violencia económica y religiosa. Matthias Grünewald expresa la naturalidad de las escenas religiosas de supervivencia espiritual ante la crueldad de la guerra de los campesinos. Las formas de su arte revelan intencionalmente la crueldad con el tratamiento técnico y psicológico del color y la luz. Grünewald muestra el ocultamiento de las víctimas. La intensidad lumínica y la ruptura de la línea del dibujo proporcionaban al cuadro la expresividad dramática de los pasajes evangélicos, imaginados por los que querían un orden social justo. Grünewald se apartó de la filosofía naturalista renacentista para retrotraerse al gótico tardío de la baja Edad Media, a la reforma luterana y al entusiasmo revolucionario que provocaron el estallido de la guerra de los campesinos de Thomas Müntzer. La persecución de las revolucionarios le obligó a refugiarse en Frankfurt y después en Halle donde falleció en 1528.
6 La Crucifixión.
El sopor es un sueño sin contención que precede al coma. La experiencia humana está fuera de sí. Se esconde en las hilachas de los fragmentos vividos. Cuando dentro del sopor penetra el fragmento del sueño, entonces habrá el exacto significado metafórico del vacío del cántaro roto y el agua derramada. El continente y el contenido se han de volver sueños en el desasosiego de la sorpresa. Es como encontrarse un instante con alguien que se ha querido y luego despedirse de él para siempre. La separación definitiva desconsuela. Quien ha perdido el objeto de su amor está en el laberinto del ser carente de destino.
El final de los acontecimientos de un tiempo histórico llega con el sopor lento de una rueda de madera en el barro.
Al pintar Matthias Grünewald su crucifixión cierra el ciclo de las revoluciones campesinas alemanas. En su sopor quiere dejar el testimonio de cuanto ha constituido la fuerza expirante de la revolución.
La Crucifixión es una escena representada en los dos paneles centrales del Retablo de Isemheim, cuando está cerrado. El retablo está elaborado entre los años 1512 y 1516. Mide 269 cm de alto, y 307 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. La imagen de la Crucifixión se ve con el retablo cerrado. Grünewald pinta un campesino crucificado y ya expirante. En un primer plano está el hombre agónico. El cuerpo casi putrefacto se sostiene en una cruz de madera que se ha construido de un árbol bastamente tallado. El brazo horizontal se comba al sostener el cuerpo del hombre martirizado en el espasmo que precede a la muerte. Las manos clavadas a la cruz parecen contorsionarse convulsamente, los brazos se extienden desarticulados por encima de la cabeza, reclinada sobre el pecho y cubierta de una corona de espinas.
Al margen de las figuras accesorias, el plano de fondo del cuadro está cubierto de una mancha oscura que quisiera explicar la esperanza y el pesimismo del pintor. Los brazos y las manos del Cristo campesino parecen sarmientos. Vástagos de vid, largos, delgados, flexibles y nudosos. Es la figura de un hombre asesinado, cuyo cuerpo es casi naturaleza, metido en el sopor del sueño. Tal vez arrojado a la decepción de la destrucción, o también a la espera del sopor de la Igualdad Universal.
Ni la memoria ni la lucidez alcanzan a concretar el sin sentido de la muerte violenta del hombre. Sin sentido que se haría un agujero de incredulidad y de inutilidad de la finalidad evolutiva de la humanidad en el mundo. Alcanzar el finalismo agónico en la historia no está incluido en la facultad de razonar el significado de la vida, sino en cuanto las minorías de la propiedad y del odio alcanzan la apropiación irracional del hombre como una cosa de explotación de la fuerza de trabajo y la apropiación de la Naturaleza también como una cosa. En tanto la conversión del hombre y la Naturaleza en cosa se unifiquen en un proceso deshumanizador, también sucederá la reproducción de las relaciones sociales en minorías de propiedad privada de la “cosa hombre- naturaleza” y las masas sociales se habrán de reproducir en la incertidumbre del precio del salario y la ganancia que origina o bien en la marginalidad de los excluidos. El hombre cosa y la Naturaleza cosa cambiarían su valor de uso por dinero. La guerra y la crisis son la destrucción de las posibilidades objetivas de la reproducción social sin modificar las relaciones de propiedad de la cosa. Después de la crisis se penetra en la ambivalencia de la memoria y en la ambigüedad de la historia para no reproducir las relaciones de propiedad. El miedo y olvido que ellos originan parecen ganchos de matadero de reses sacrificadas y olvidadas. Los testimonios de los genocidios son inutilizados por la pasión de que el asesino-amo deje de pertenecer a la memoria. La expresión del tiempo de la existencia es reducida así al silencio del recuerdo. La manifestación de lo que se piensa o se siente se constituye en un riesgo del castigo. Testimoniar los acontecimientos del pasado es un no querer persistir en la memoria de un mundo de dominio de depredadores perversos y ocultos. La memoria aniquilada da permanencia al drama del mal. Habría así una irreflexión que exalta la inhumanidad en una dimensión temporal carente de valor moral.
2
Al elegir a Matthias Grünewald se le toma como el pintor de la revolución de los campesinos Alemanes. Su expresionismo pictórico deforma la materia para expresar las cargas traumáticas de la permanencia de la vida dentro del olvido. Da primacía a la víctima real en el simbolismo de la Crucifixión. Él se aferra a los sentimientos religiosos consciente y desesperado bajo las leyes de lo inhumano. Él se mantiene en la profundidad del dolor del vencido. El expresionismo de Matthias Grünewald quisiera captar lo imperecedero del instante iluminado por la humanidad. La permanencia de la descripción pictórica de una realidad expresiva de la angustia de vivir para no dejar un mundo sin finalidad.
El expresionismo se extrapola a los períodos históricos de extrema inhumanidad para dar durabilidad al recuerdo de la existencia social. Tanto Matthias Grünewald , Brueghel o Goya expresan el sentido de la historia en cuanto habrá de ser dolor del hombre en las condiciones de las relaciones de poder.
Los colores violentos del expresionismo revelan soledad y desamparo. El expresionismo pictórico proviene de estructuras económicas y de muerte de las catástrofes sociales. Así en la Guerra de los campesinos alemanes de 1525, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el período de entreguerras (1918-1939). El desastre de la guerra de los campesinos alemanes, y los millones de muertos en los campos de batalla y en la población civil, causados por la utilización de cualquier recurso como medio de destrucción militar, son la expresión del derrumbamiento del humanismo y su sustitución por el pragmatismo de los intereses materiales de dominio.
El expresionismo pictórico de la barbarie no habría de sostener la angustia de la concordia después de la destrucción intencional de la guerra. Les habría de ser insufrible la justificación del finalismo militar de la paz. La reproducción de la sociedad después de la barbarie se erigiría para un nuevo sistema de relaciones sociales. Admitir que la convivencia brota de las propuestas continuistas de la fatalidad de la barbarie, impediría la conciliación de poseedores y desposeídos sobre la base de la convivencia humana en la paz de la igualdad. La violencia predetermina la crisis del hombre social e impide dar continuidad a un sistema social que no mantenga la inclusión de relaciones de poder en instrumento ordenador de la incivilidad. Se vincula entonces el castigo y la ignorancia a la reproducción de la sociedad de clases.
3
El desengaño de una sociedad irracional causó en los pintores expresionista la pasión del color para mostrar el terror cotidiano. El arte era el testimonio deformado de la vida y la irracionalidad. Habrían de mostrar sus obras la angustia vehemente de la imaginación que exalta las formas y el color del lenguaje plástico por efecto del horror de la violencia.
El expresionismo intentaba dar una visión subjetiva a la deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos que abrieran el significado metafísico al mundo interior. Anteponía la existencia a la esencia. La visión trágica del ser humano para entregarla a una angustia que hubiera de redimir la espiritualidad, liberada de la fractura de la vida y la muerte. El expresionismo nunca habría de abandonar las circunstancias históricas. El pesimismo de la guerra se habría de unir a la angustia posterior de una sociedad que ocultaba la tragedia y se alienaba en la propaganda política y económica. La distorsión del expresionismo pretendía llegar al lugar oculto de la pasión liberadora.
4
La forma violenta de morir se identifica con los instrumentos de muerte que se utilizan para darla. Los mecanismos de muerte manifiestan la barbarie de una época. Las simbologías de las crucifixiones se entendieron desde los imperios clásicos, y luego a las torturas inquisitoriales, las hogueras purificadoras, la guerra de la muerte industrializada, la silla eléctrica, la inyección letal, las vejaciones etc. La finalidad del crimen y el castigo habrían de servir para dar continuidad a la jerarquía de valores de clase y su ejemplificación universal por las minorías del castigo.
5
El arte plástico religioso de Matthias Grünewald expresaba en su momento actual la intencionalidad de expresar el dolor en propuesta de revelación de la redención humana. Era una verdad necesaria para justificar el sentido divino de los miles de campesinos aniquilados. La vuelta al evangelismo de los Pobres, la comunidad de la fe, significaba la reaparición del sentido salvador de la fe en las masas de desheredados. Su expresión artística es la presencia constante del dolor del pobre frente a la adversidad de la práctica económica y política de los poseedores. La esencia perdida de la humanidad estaba en leer los textos evangélicos desde la pasión del corazón fuera del dominio de los explotadores del trabajo de los siervos y menesterosos. Matthias Grünewald, (1470-1528), pinta en su Crucifixión el dolor social del oscuro y lóbrego tiempo de desagregación de la formas legales de dominio medieval ante la hegemonía renacentista de mercaderes patricios y gremios mayores. El dolor deshumanizado con los rituales alienantes de las prácticas de violencia económica y religiosa. Matthias Grünewald expresa la naturalidad de las escenas religiosas de supervivencia espiritual ante la crueldad de la guerra de los campesinos. Las formas de su arte revelan intencionalmente la crueldad con el tratamiento técnico y psicológico del color y la luz. Grünewald muestra el ocultamiento de las víctimas. La intensidad lumínica y la ruptura de la línea del dibujo proporcionaban al cuadro la expresividad dramática de los pasajes evangélicos, imaginados por los que querían un orden social justo. Grünewald se apartó de la filosofía naturalista renacentista para retrotraerse al gótico tardío de la baja Edad Media, a la reforma luterana y al entusiasmo revolucionario que provocaron el estallido de la guerra de los campesinos de Thomas Müntzer. La persecución de las revolucionarios le obligó a refugiarse en Frankfurt y después en Halle donde falleció en 1528.
6 La Crucifixión.
El sopor es un sueño sin contención que precede al coma. La experiencia humana está fuera de sí. Se esconde en las hilachas de los fragmentos vividos. Cuando dentro del sopor penetra el fragmento del sueño, entonces habrá el exacto significado metafórico del vacío del cántaro roto y el agua derramada. El continente y el contenido se han de volver sueños en el desasosiego de la sorpresa. Es como encontrarse un instante con alguien que se ha querido y luego despedirse de él para siempre. La separación definitiva desconsuela. Quien ha perdido el objeto de su amor está en el laberinto del ser carente de destino.
El final de los acontecimientos de un tiempo histórico llega con el sopor lento de una rueda de madera en el barro.
Al pintar Matthias Grünewald su crucifixión cierra el ciclo de las revoluciones campesinas alemanas. En su sopor quiere dejar el testimonio de cuanto ha constituido la fuerza expirante de la revolución.
La Crucifixión es una escena representada en los dos paneles centrales del Retablo de Isemheim, cuando está cerrado. El retablo está elaborado entre los años 1512 y 1516. Mide 269 cm de alto, y 307 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. La imagen de la Crucifixión se ve con el retablo cerrado. Grünewald pinta un campesino crucificado y ya expirante. En un primer plano está el hombre agónico. El cuerpo casi putrefacto se sostiene en una cruz de madera que se ha construido de un árbol bastamente tallado. El brazo horizontal se comba al sostener el cuerpo del hombre martirizado en el espasmo que precede a la muerte. Las manos clavadas a la cruz parecen contorsionarse convulsamente, los brazos se extienden desarticulados por encima de la cabeza, reclinada sobre el pecho y cubierta de una corona de espinas.
Al margen de las figuras accesorias, el plano de fondo del cuadro está cubierto de una mancha oscura que quisiera explicar la esperanza y el pesimismo del pintor. Los brazos y las manos del Cristo campesino parecen sarmientos. Vástagos de vid, largos, delgados, flexibles y nudosos. Es la figura de un hombre asesinado, cuyo cuerpo es casi naturaleza, metido en el sopor del sueño. Tal vez arrojado a la decepción de la destrucción, o también a la espera del sopor de la Igualdad Universal.
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