Yasunari Kawabata: El Lago (y 6)

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El ser humano cae de la idealidad a la realidad del destino y de la culpa. Como si las alas de cera de Ícaro fueran la idealidad, que debieran fundirse en su ascenso al sol. Éstas se derritieron e Ícaro cayó en el mar de la realidad: en su relación de culpa y castigo. La culpa y el castigo que se atribuye el déspota Minos: hacer del hombre un prisionero del laberinto del poder. Para salir del laberinto hay que fabricarse las alas de cera de la idealidad y saltar fuera hacia el sol. El destino, fatalidad del hombre apresado en la libertad de Otro, lleva cerca del sol para que las alas de la idealidad se derritan y la libertad heroica se precipite cayendo al mar. Kawabata narra los últimos acontecimientos de su personaje Gimpei llevándolo al laberinto de la memoria de la culpa y al tránsito de lo bello femenino, y su destrucción en el gesto desesperado de la erosión de lo bello por el tiempo.
Kawabata expone el descubrimiento de Machie y de su belleza por Gimpei.” Llevaba un vestido blanco de algodón y estaba mirando hacia abajo, apoyada en la barandilla. Aunque las filas de gente que había detrás de ella sólo permitían a ver un poco sus mejillas y sus hombros, sabía que no se equivocaba. Él retrocedió algunos pasos y lentamente se acercó por detrás. La atención de la chica estaba centrada en la torre, y había pocas probabilidades de que volviera la vista. (…) Dejando la barandilla, se puso detrás y le colgó cuidadosamente el asa de alambre de la jaula en el cinturón. El tejido de su vestido parecía pesado, y Machie no se dio cuenta. Cuando llegó al extremo del puente, se detuvo para mirar la jaula brillando opaca en su espalda. (…) Aunque empezó a alejarse del puente, consciente de que Machie le había hecho descubrir su propia timidez, o más bien redescubrirla.”
En su extraño juego de idealidad y realidad, Gimpei se despide de Machie colgando en su cinturón el simbolismo de la agonía del tiempo. Las luciérnagas brillan a espaldas de Machie como una premonición de la noche incierta, iluminada por las luciérnagas.
La separación de la búsqueda de Machie lleva al recuerdo de su culpa. “Gimpei alcanzó el pie del talud, trató de subir, pero le dio un calambre en la pierna y se agarró a la hierba. La hierba estaba ligeramente mojada. Su pierna le dolía tanto como para no poder moverla, pero se arrastró sobre sus manos y rodilla. Mientras avanzaba, un bebé raptaba en el suelo debajo de él, con sus palmas contra las suyas, como un espejo. Eran las frías manos de la muerte. Asustado, recordó un burdel de algún lugar de vacaciones, un espejo en el fondo de una bañera. (…) No sabía quién era niño, ni si estaba vivo o muerto. “La alucinación de la culpabilidad lo enfrenta al pasado.
Una tarde, a la entrada de una pensión donde Gimpei estaba cuando era estudiante, habían dejado un bebé con una nota diciendo algo parecido a: ”Esto es de Gimpei”. No sintió vergüenza alguna. Él era un estudiante, que recogía a un niño abandonado de una prostituta, y que podía ser enviado a la guerra en cualquier momento.
“-Sólo un truco mal intencionado. La dejé y ha hecho esto para desquitarse.
-Se fue cuando ella estaba embarazada, ¿verdad señor Momoi? (…)
- De todas formas devolveré al niño.- Miró al chiquillo tendido en el regazo de la patrona.-Téngalo mientras tanto, ¿quiere? Voy a buscar a mi compañero.
-Compañero. ¿Compañero de qué?. Señor Momoi, no irá a huir y dejarme con este niño, ¿verdad?
-No, es que no quiero devolverlo personalmente.”
Gimpei, ya que la mujer que lo había abandonado había sido la suya, sostenía al bebé dentro de su abrigo. En el tranvía, el bebé empezó a llorar. Asomó la cabeza del bebé por la parte alta del abrigo, sólo para darse cuenta de que era mejor mantener su propia cabeza baja y se descubrió a sí mismo mirando a la cara del niño.
El espejo de la mirada enseña el sutil deslizamiento de la vida personal en la totalidad de la crueldad social. Kawabata revela que fue después del gran incendio en el centro de Tokyo, causado por el primer bombardeo, cuando Gimpei puso al bebé en la puerta de atrás de una casa y llamó. Nadie se dio cuenta de su marcha, ya que lo burdeles no estaban muy juntos en el callejón. Gimpei tenía prácticas de escapar de esta casa. En aquellos días, a los estudiantes les daban zapatos gastados, de suela de goma o de lona, para su trabajo de guerra, y frecuentemente los dejaban atrás cuando huían de los burdeles. (…) Las cartas que recibían de las prostitutas cuando se iban sin pagar no eran siempre pidiendo dinero, sino con frecuencia les invitaban para que volvieran. Las chicas sabían sus nombres y direcciones, ya que Gimpei y los otros estudiantes como él estaban señalados por la guerra y no necesitaba ocultarlo; para ninguno había futuras razones que hicieran necesario ocultarlo. Los estudiantes enviados al frente eran héroes. Pero las prostitutas conocidas tenían licencia y, sin ella, eran obligas a trabajos físicos, y la mujer de Gimpei no debía de tener permiso, actuando en secreto. Aunque los muchachos se preguntaban si el sistema de burdel y sus regulaciones se había vuelto tan relajado, que un elemento humano había entrado en sus relaciones con esas mujeres. No se había ocurrido nunca a ninguno de ellos que las prostitutas podían haber tenido miedo a severos castigos en tiempos de guerra y se vieran forzadas a esta resignación fuera de lo normal. ¿Podían haber caído tan bajo como para suponer que las mujeres perdonaban sus desapariciones como juveniles travesuras? Se habían ido tres o cuatro veces sin pagar. Y cuando dejó al recién nacido en la casa del callejón, pensó que habían llevado a cabo una huida más definitiva. Era a mediados de marzo, pero empezó a nevar al medio día siguiente y continuó nevando hasta la noche. No podían dejar morirse de frío al niño en el callejón. Nadie del burdel lo había visto y el niño había desparecido. La culpabilidad confunde a la memoria inmediata: “ Pero había sido la casa del callejón el mismo burdel en el que habían estado siete u ocho meses antes? Gimpei tuvo esta duda después de que hubiera sido enviado al frente.” Kawabata reflexiona sobre la situación de la mujer sexualmente explotada en la situación de guerra. Las esclavas sexuales de la guerra del pacífico.
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Gimpei penetra en el laberinto de la realidad de la miseria, en la dimensión del fatalismo grotesco. “Después de vagar por la ruinas de la zona donde había estado el burdel, Gimpei se sintió fatigado. De repente se había sorprendido al oír que gritaban.
Pero el fantasmal niño que se movía bajo la tierra, mientras Gimpei caminaba por la carretera la noche de las luciérnagas, era todavía un bebé, y su sexo era indefinido; en realidad no había sido conocido nunca. Y cuando pensaba esto, el niño tomaba la monstruosa forma de un muñeco sin nariz y sin boca.
-Es una niña, es una niña- murmuró Gimpei para sí mismo. “
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“Cuando vio a una mujer que llevaba botas de goma y vestía más bien como un hombre, con pantalones negros descoloridos y una blusa blanca que parecía haberse encogido de tanto lavarla. Sus pechos eran planos, su cara amarillenta estaba quemada por el sol, y no llevaba maquillaje. Gimpei miró a su alrededor. La mujer se acercó y empezó a seguirlo. Él que tenía experiencia en seguir mujeres, se vio incapaz de descubrir por qué lo estaban siguiendo. (…)
-¿Qué quiere de mí?- preguntó ella.
-Eso es lo que yo iba a preguntarle, ¿me está siguiendo? (…)
Gimpei la miró otra vez. Sus labios eran enfermizos y oscuros, sin rastro de pintura, y enseñaba un diente de oro. (…) Sus ojos eran atentos, secos como los de un hombre y tenían un brillo de inteligencia; un ojo sin embargo era más pequeño que el otro. La piel de su rostro, quemada por el sol, era dura. Gimpei sintió cierta sensación de peligro. (…) Encontraba difícil de creer que, en una sola noche, hubiera visto a Machie en la caza de luciérnagas, le hubiera perseguido la aparición de un bebé y estuviese ahora hablando con una mujer que había encontrado por casualidad. Tal vez era la fealdad de ella lo que lo hacía posible, Haber visto a Machie en el canal fue un hermoso sueño, pero esta fea mujer en un restaurante barato era una realidad. (…) Cuando más fea era la cara de la mujer, mejor la visión. La fealdad de la mujer trajo la cara de Machie a su imaginación. (…) Le explicó que vivía con una hija de trece años en una habitación alquilada, en una calleja y que la niña iba al colegio. (…) El saque se derramaba por las comisuras de sus labios y caía sobre la mesa. Su cara tostada había pasado de ser negruzca a un color rojizo. Mientras salían se colgó del brazo de Gimpei. Él la cogió por la muñeca; fue todo sorprendentemente dulce. Al cruzarse con una chica que vendía flores en la calle, ella dijo:
-Cómprame flores, por favor. Quiero llevárselas a mi hija.
Cerca había un hotel barato donde se podía pasar la noche con una chica. La mujer vaciló, Gimpei dejó que el brazo de ella se escurriera y la mujer cayó sobre el suelo.
-Si tu hija te está esperando, vete a casa- dijo, y la dejó caer.
-¡Estúpido! ¡Estúpido!- gritó la mujer y, cogiendo un puñado de piedras, empezó a tirárselas. Una de las piedras dio a Gimpei en el tobillo.
-¡Ay!-gritó.
Se sintió ruin mientras se alejaba cojeando. ¿Por qué no había ido directamente a casa después de haber colgado la jaula con las luciérnagas en la espalda de Machie? Cuando llegó a la habitación que tenía alquilada, Gimpei se quitó los calcetines. Tenía el tobillo ligeramente rojo.”
La novela el Lago acaba en el gesto rutinario de quitarse los calcetines y observase el tobillo ligeramente rojo. Se diría que es el final de la caída en el vacío nihilista. La desesperación nihilista de Gimpei es la máxima del relativismo de los actos sobre una existencia en la que encalla el dolor del retorno de lo mismo. La causalidad del castigo y de la culpa: dolor por la inautenticidad del individuo que confunde la verdad con las apariencias. Este individuo desconoce la culpa y su redención. Las alas de cera de Ícaro se funden en la idealidad opaca del sufrimiento por la culpa.

Yasunari Kawabata: El Lago (5)

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En el último tercio de la novela el Lago, Kawabata introduce el desorden emocional en la percepción de la realidad de su personaje central Gimpei. Un desorden emocional extremo que es el tránsito al caos: la confusión de idealidad y realidad hasta el estado crítico de la locura. Gimpei entra en el delirio de la culpabilidad inconsciente. Su huida al pasado por el pasadizo oculto de la noche única de la soledad y el terror. Kawabata construye la imagen del estado emocional de Gimpei asemejándola a las luciérnagas que esperan la noche para iniciar el vuelo, pero las luciérnagas que no alcancen a levantarse han de descender en una larga curva como las ramas de un sauce llorón. Kawabata insiste en la inquietud constante por la finalidad del ser humano en su caída en el tiempo. El tema existencial del individuo arrojado al mundo y sus respuestas de autenticidad o inautenticidad ante el compromiso de una conciencia vigilante. Las luciérnagas, que van cayendo, son el símbolo de la fatalidad del tiempo humano en la degradación de la belleza y la culpa.
Kawabata acelera el tiempo narrativo ampliando el análisis psíquico del sufrimiento de Gimpei. Examina un tiempo histórico complejo. El tiempo de una sociedad envuelta en las contradicciones irresolubles del totalitarismo punitivo de las situaciones dramáticas del caos de la guerra. Kawabata incrementa la desesperación nihilista de Gimpei con la máxima del intuicionismo budista de que la existencia es la temporalidad en la que encalla el dolor del retorno de lo mismo. La causalidad del dolor por la inautenticidad del individuo que confunde la verdad con las apariencias. Este individuo desconoce la naturaleza de la culpa y de su redención. El deseo es sufrimiento. La ética del amor, la bondad y la humanidad, se vuelven inhumanas cuando se las instrumentaliza por los manipuladores de la ignorancia y el padecimiento irracional.
Kawabata narra la destrucción psíquica de Gimpei. Escribe: “La tarde siguiente Gimpei siguió el impulso de ver otra vez a la chica sobre la cuesta de los ginkgo. La otra vez ella había estado tranquila mientras la seguía, pero quizá se molestaría si la seguía de nuevo, y este pensamiento le entristeció. Era como lamentarse tras el vuelo de un ganso salvaje del cielo…u observando el transcurrir del tiempo. Su propia vida podría acabar mañana, incluso la chica, tampoco sería siempre hermosa. Pero ya Gimpei se había dado a conocer al estudiante, hablándole el día anterior, no podía estar en la cuesta bajo los árboles, ni tampoco podía aparecer en la loma por donde el muchacho la esperaría. Decidió ocultarse entre el foso que había en el paseo de los árboles y la mansión aristocrática. Si le preguntaba algún policía podría decir que se había hecho daño en las piernas, que estaba borracho y había caído al foso, o que le había empujado un maleante. Como la borrachera podía ser la mejor explicación, Gimpei tomó una copa antes de salir de casa para que su aliento oliera a licor. Entre las juntas y grietas de la piedra crecía la hierba, y las hojas caídas acolchadas en el suelo. Si se apretaba no podrían verlo los transeúntes que subieran la cuesta. Se escondió allí durante veinte o treinta minutos, consciente de un deseo de morder una piedra de pared. Vio una violeta que había crecido entre las piedras y, trepando más, abrió la boca, la mordió con los dientes y se la tragó. Era difícil de tragar, y con un gemido, Gimpei luchó por contener las lágrimas.”
Kawabata nos enseña un acto transgresivo de la pasión de Gimpei. Del misterio de la Naturaleza y la agonía del tiempo. El misterio de las pasiones y la agonía sobre ellas. Gimpei se traga la flor con el gemido del individuo que agoniza en el instante. La agonía de la extinción de la existencia en la urdimbre de la temporalidad. Naturaleza y agonía del tiempo. El individuo cercado por el instinto de cambiar el orden de la realidad por el orden de su psicosis. Morder las piedras para sentir conscientemente la durabilidad existencial. En la flor está su propia vida que podría acabar mañana.
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“La chica apareció al pie de la cuesta con su perro. Extendiendo los brazos y cogiéndose a los bordes de las piedras, Gimpei fue asomando al borde de las piedras, Gimpei fue asomando poco a poco. Sintió que la pared estaba a punto de derrumbarse, le temblaban las manos y su corazón latía contra las piedras.(…) Gimpei esperó el regreso de la chica hasta que oscureció, pero no volvió a pasar por allí. Tal vez el estudiante le había hablado del hombre tan extraño que había visto el día anterior.”
Como una alimaña acosada, Gimpei espera a Machie temblándole las manos y percibiendo los latidos de su corazón contra las piedras. Los latidos contra las piedras, de los sentimientos de Gimpei, entregado al nihilismo de los deseos correlativos del amor y el desamor.
“Desde entonces Gimpei vagaba frecuentemente por la ladera de los ginkgo y se detenía en lo alto sobre la hierba, durante horas, pero no vio a la chica. Una visión incluso le había arrastrado a salir por la noche a su encuentro. Las hojas habían crecido rápidamente y eran intensamente verdes, y los oscuros árboles, con sus ramas colgando, proyectaban sombras amenazantes sobre el asfalto de la calle iluminada por la Luna. (…) Después de aquella tarde, sin embargo, la chica no volvió aparecer jamás.
Era a principios de junio cuando leyó en el diario que iba a celebrarse un concurso de caza de luciérnagas en el canal, no lejos de la loma. Era el lugar donde alquilaban barcas. Gimpei estaba seguro que la chica iría. Su casa debía estar cerca, ya que había llevado a pasar a su perro por allí.
Había un anuncio en el cobertizo para barcas: las luciérnagas se soltarán a las ocho en punto. En Tokyo oscurece a las siete y media, por lo que hasta entonces Gimpei paseó de un lado a otro del puente sobre el canal
-¡Los que quieran barcas, por favor, compren un billete y esperen!- repetía un megáfono. La caza de las luciérnagas había atraído a tanta gente que parecía haber sido idea del hombre que alquilaba las barcas.
Mientras esperaban, la multitud, sobre el puente, no tenía otra cosa que hacer más que mirar hacia abajo, viendo a la gente que subía y bajaba de las barcas que estaban en el agua. Pero nada de aquello reclamaba la atención de Gimpei. Sólo buscaba a la chica. Había estado ya dos veces en la cuesta de los ginkgo.(…) A lo largo del camino que iba hacia el puente, había algunas paradas donde vendían luciérnagas a cinco yens y cuarenta yens por una jaula. No había luciérnagas sobre el canal. Cuando llegó a mitad del puente, Gimpei vio una enorme caja de luciérnagas sobre una torre baja construida sobre el agua.
-¡Soltadlas!.¡Soltadlas!- gritaban los niños.
Parecía que las luciérnagas iban a ser soltadas desde la torre y cazadas por la multitud que había abajo. Dos o tres hombres estaban sobre la torre, y una masa de pequeñas barcas se apiñaba alrededor de su base. Algunas de las personas que iban en las barcas llevaban cañas de bambú y redes, mientras que otras estaban sobren el puente y cerca del borde del agua. Algunos de los palos eran muy largos. Al final del puente había puestos de venta de luciérnagas. (…) Fue hacia los puestos y vio que costaban diez yens cada una, el doble, pero siete en una jaula eran el precio especial de los cien yens.(…) Cuando el vendedor de las luciérnagas metió su mano dentro de la húmeda y gran bolsa de algodón, se movieron en su interior unas luces como si respirasen. El hombre sacaba una o dos luciérnagas cada vez y las metía en una jaula con forma de tubo.(…) Hubo un grito de alegría entre los niños, y de repente le salpicó agua a Gimpei. Las luciérnagas liberadas desde la torre saltaron al cielo, cayendo después hacia el suelo como unos fuegos artificiales.(…) Después anunciaron desde el cobertizo para las barcas del otro lado:
-Las luciérnagas no serán soltadas hasta las nueve. Espero que las suelten pronto.
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Las relaciones simbólicas del lenguaje se precipitan en la visión del mundo como las luciérnagas en la temporalidad de la noche. La conciencia de existir se adosa a los símbolos lingüísticos con el vuelo de las luciérnagas. La multitud de pescadores de luciérnagas están en la temporalidad simbólica y se someten al juego de la idealidad fuera de la agonía del tiempo. La multitud está en la ilusión del lo simbólico, en la representación trágica de vivir la precariedad existencial.