Picasso: La mujer que llora.1937 (2)

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La materialidad del símbolo plástico es la necesidad de tener historia. La Venus de Willendorf data de los años 30.000-25.000 a.C. y es la primera escultura que se conoce en la cronología del parentesco humano. La figura, labrada en piedra caliza, mide 11,5 cm de altura, y representa la intuición artística en la capacidad de reproducción biológica. Esta escultura es la fecundidad de la mujer y la perpetuidad de la tierra. Un rito invocador del vínculo de la comunidad trascendente. El ritual de la mujer y la tierra adquieren la convulsión de la ruptura de un mundo en extremo confuso y mágico. La horda paleolítica halla la conexión de su cuerpo colectivo incesantemente renovado. El hallazgo sensual y espiritual, la mano y la evocación sobrenatural, que expresan lo genésico del mito. La Venus de Willendorf está tallada en planos y volúmenes corporales instintivos, pero unificativos de la doble vertiente de la intuición artística y el balbuceo ritual de la historia. La historia de la semilla que germina en el hueco de arcilla y en la falocracia orgánica del rito. Extrema necesidad del grupo que trabaja colectivamente la tierra germinal y la materia de la herramienta. La piedra pulida con la que se trabaja la tierra antes de que llegue la simiente.
Cuando Picasso pinta La mujer que llora.1937 rememora la ritualidad mítica de La Venus de Willendorf. Si la materialidad del símbolo plástico es la necesidad de tener historia, La Mujer que llora. 1937 es la historia del totalitarismo del siglo XX. El orden del Estado Totalitario es la fecundidad ideológica del instinto de muerte genocida.
La organización tecnológica de la guerra para exterminar la naturaleza y la humanidad que sobrevive sobre ella. Así la Ideología se convierte en un poder material. Se exterioriza para hacerse barbarie. Una fuerza material aniquiladora de la reproducción cotidiana del hombre. La Ideología se convierte en fuerza que sustantiva la estructura patológica de los grupos sociales afectados por la improductividad económica y la cultura asociativa. Como si la estructura económica diera en ósmosis con la estructura exterminativa totalitaria. Las minorías paranoicas atraviesan el dolor desorganizado del ser humano con el metalenguaje de propaganda y el odio racial. La sociabilidad cambia en la ideología material del orden manipulado en actos de terror totalitario. Se podría comparar La Venus de Willendorf a la mística de la permanencia del ciclo de fertilidad comunal del parentesco, y al llanto desconsolado de la Mujer que llora.1937.
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Si la materialidad del símbolo plástico es la necesidad de tener historia, esta materialidad del símbolo implica el ciclo histórico en el que las minorías del odio devastan la tierra y la sociedad a través de la militarización de las masas sociales para la aniquilación del contrario. En el año de 1937, cuando Picasso pinta La Mujer que llora.1937, los partidos políticos totalitarios ya inician el orden del lenguaje propagandístico y la estrategia de la producción de la economía de guerra. El ciudadano queda esclavizado al Estado Totalitario. Entonces la política totalitaria concibe el Estado como un Valor del Espíritu racial absoluto. El hombre es un medio para el Estado. El totalitarismo anula las categorías mentales del Estado de Derecho. El Estado totalitario ejerce un control total de la población y de todas las instituciones mediante la propaganda y la policía. Como procedimiento de legitimidad adopta los conceptos del poder carismático: liderazgo único, centralizado y absoluto, ritualismo, mesianismo y utopismo racistas. El totalitarismo es un acoplamiento de máquinas ideológicas, máquinas, militares y máquinas organizativas de acción económica, cuyas intensidades van desde el cero del delirio paranoico a un máximo de la función de genocidio final. El totalitarismo se inicia por grupos de acción militar, simétrica y duplicativa de los centros de poder del régimen de Estado. El totalitarismo se engancha a otras máquinas alternativas desde el concepto de eliminación física de masas humanas, y de la conversión del hombre en una cosa capaz de producir mercancías alimentarias y militares, en acortamientos de supervivencia de las masas explotadas de trabajo forzado. La producción militar de los trabajadores esclavos va de la intensidad cero del hambre y la falta de sueño y descanso con intensidad infinita de genocidio. Las Máquinas totalitarias se cargan de represión física que anula la capacidad de racionalizar el crimen industrializado. La muerte de millones de hombres, militares y civiles, está dictada por jerarquías de líderes, que se activan maquinalmente en el espacio vital y mental de raza de los señores y la raza de los esclavos.
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La Mujer que llora.1937 es uno de los símbolos más intenso del sufrimiento totalitario. Picasso ya había recibido la evidencia de esta transformación de la ideología en poder material durante Guerra Civil española, el ascenso y consolidación del fascismo italiano y del nazismo. Pintó el cuadro la Mujer que llora.1937 ante las inseguridades policiales y militares de las relaciones internacionales, incrustadas en valores primitivos de poblaciones esclavas y expansión territorial para la explotación de las materias primas industriales y alimentarias extranjeras. Picasso llevará el formalismo cubista al modelo.La mujer que llora.1937 es un procedimiento artístico de explicar las razones y las emociones de la historia totalitaria. El totalitarismo aleja la representación naturalista del sufrimiento. Es un dolor abstracto en su barbarie. El dolor abstracto se ve y siente desde múltiples perspectivas. El cubismo da entrada a la abstracción del dolor. Todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro. La naturaleza del dolo colectivo se representa en construcciones geométricas.
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La mujer que llora.1937, lleva un sombrerito con forma de barco de papel, de colores rojos, azules y amarillos. En el mástil del barco de papel hay una rosa de siete pétalos azules. Bajo el sombrerito, sale crespo un flequillo de cabellos rojos y amarillos. La cabellera larga y abundante cae y reposa en el hombro y pecho derechos. La cabellera es de gruesos hilos de madejas de lanas, azules, amarillos y negros. Las cejas se desplazan asimétricas, erguidas y encrespadas, casi en el final de la frente. Los ojos ovoides, manchados de un indefinido color de dolor. La ceja de ojo derecho está clavada en la superficie superior del párpado. La ceja del ojo izquierdo semicircunda la ovoide del ojo. Los ojos están fuera de las cavidades. La cavidad derecha es proa de barquichuelo y la izquierda también un barquichuelo anegado. De los lagrimales, escapan los lados de un triángulo que unen en el vértice de la nariz de la mujer. De los lados del triángulo caen lágrimas que resbalan sobre las mejillas. Ellas dejan rastros curvos y azules como si fueran trazas de lluvia en la piel. La boca expresa la tensión de la desesperación sin burladero. Sus dientes fieros muerden un pañuelo deshilachado. Las hilachas azules del pañuelo, la mujer las aprieta con la mano izquierda de dedos engarfiados. El dedo pulgar de esta mano sale por debajo de la barbilla como el madero del grito reprimido, que empuja afuera el viento del dolor. Es el viento caliente a dentelladas, contenido por el pañuelo y la mano fuerte de la Mujer que llora.1937. Sin duda, el grito de una mujer que testimonia el terror totalitario. También el rigor del luto es su vestido negro ante el fondo claro de los barrotes de una ventana carcelaria. La Mujer que llora.1937, simboliza la historia del totalitarismo.

Picasso: Los Comediantes (1)

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El siglo XX en Europa entra en un gran desorden social y política por los incesantes aventurismos y maquiavelismos nacionalistas. Ante la política de bloques y alianzas internacionales europeas, que intrigan por igualar y aventajar las diferencias de potencial militar y económico bajo el universalismo de la paz británica.
Entre 1900 y 1902 el arte europeo se centra en París. Las colonias de pintores y escultores abaten definitivamente el neoclasicismo y entran en el postimpresionismo, el cubismo y surrealismo. Desafían el rigorismo de las formas caducas de la expresión plástica. Los cambios se dan en el ambiente bohemio y antiburgués de París. La plástica impresionista de la gente en los salones de baile y en los cafés se intensifica con el postimpresionismo y el simbolismo. Los temas de la obra de Edgar Degas y Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec atraen a la minoría situada al hedonismo del cabaret y a la clase media en las terrazas de baile nocturno. La percepción de la alegría de vivir se impone a la decadencia de vivir con la conciencia funcional de la moral religiosa.
Picasso cambió su paleta del período azul hacia tonos rosas y rojos en el año 1905. Periodo rosa. Los temas picassianos se centran en el mundo del circo: acróbatas, bailarines, arlequines a caballos etc. Recobra la simbología de los ritos de la pobreza, del amor y de muerte. Coloca a sus personajes en los intersticios de la historia de la mundanidad. El árbol genealógico medieval crece en los cuadros del período rosa, en los ramajes del cantor skop, del mimo, del monje-poeta, del juglar vagabundo, del trovador, y el juglar cortesano.
El arlequín sería la introspección del yo picassiano. Max Jacob (1876-1944), escritor y pintor francés, es el nexo del simbolismo y el surrealismo, del onirismo vitalista y el escenario del mundo picassiano.
Picasso pinta el cuadro los Comediantes en 1905. Es el cuadro máximo del abandono y la soledad del ser humano durante las tensiones sociales antes de I Primera Guerra Mundial como será el Guernica el testimonio del totalitarismo genocida de la II Guerra mundial.
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La historia es siempre intencional. Las minorías dominantes actúan bajo la fuerza activa de las relaciones económicas y sociales.
En 1905, las minorías de dominio europeo y colonial se implican en grandes desequilibrios económicos que afectan a diversas ramas industriales. El agotamiento de la producción y consumo de ferrocarriles inducirá la caída de la producción del sector siderometalúrgico. La falta de demanda interna e internacional de ferrocarriles arrastra las industrias del hierro y acero. Hay una gran burbuja de superproducción metalúrgica que se destina a la producción de armamento de alta tecnología. El cese de la producción ferroviaria paraliza la economía europea a pesar del trasvase de producción a Asia y Latinoamérica. La lucha militar y económica para constituir mercados monopolista a los excedentes de producción, y a las importaciones de materias primas industriales y alimenticias, llevará a la solución militar expansionista de la derrota del adversario. La guerra será la salida a la crisis económica de un sistema irracional en la producción militarista y el bajo consumo de la población a precios altos. La superproducción contrae la realización de la tasa de ganancia de las empresas monopolistas. Hay sobreproducción industrial y subconsumo de materias primas alimentarias. Los salarios se rezagan con respecto a los precios. La pobreza hunde el consumo. No hay compradores solventes. Los precios altos significan baja productividad. Los salarios reales bajos y los precios altos implican descensos de la productividad. Se produce a precios altos y paro creciente. Una caída de los salarios reales es igual a un escalón más bajo en la capacidad productiva. Una mayor productividad consigue bajar los precios de productos alimenticios. La productividad real anula la improductividad de los precios en dinero signo inflacionado. La productividad global de las ramas de la producción de bienes de capital y de bienes de consumo debe implicar mayor salario real por la caída de precios. Trabajar con bajos salarios reales y ganancias con trabajo gratuito implica la no conversión monetaria de las ganancias a precios reales. El sistema bancario capitaliza con créditos inflacinarios y endeudamiento de insolventes. Se gana a corto plazo con la insolvencia bancaria y bajos tipos de interés. No hay consumidores para realizar la oferta de ganancias empresariales de trabajo gratuito. Ante la falta de realización de las ganancias gratuitas el sistema financiero necesita capitalizarse sobre los signos monetarios del dinero sin valor. Sólo tienen valor los signos monetarios por el endeudamiento sin solvencia del los pasivos bancarios. La burbuja financiera.
La crisis de superproducción y subconsumo se refleja con la carencia del valor del dinero signo y la caída de la tasa de interés a cero. El dinero se vuelve gratuito, pero a la vez hay masas monetarias del papel sin oportunidades de inversión empresarial en el empleo y en la renovación tecnológica. La crisis económica se da frente a una crisis de legitimidad democrática. El malestar social desvaloriza las creencias políticas de las masas sociales desheredadas.
En 1905, los nacionalismos militaristas de los grandes imperios confrontados se legitiman en la represión por la marginalidad del hambre y la intoxicación ideológica.
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En el cuadro, los Comediantes de Picasso de 1905, hay seis personajes que se encuentran perplejos ante el futuro. En sus facciones está el extrañamiento y la confusión. Tienen que elegir algún tipo de solución que los salve de la precariedad. La precariedad humana, en los ciclos de desesperación, se vuelve precariedad natural.
Los Comediantes forman dos grupos: cinco personajes que se agrupan y una bella mujer que se distancia de ellos en la superficie inferior derecha del cuadro.
En el grupo de cinco personajes, los forman dos adultos, y tres jóvenes.
Podría pensarse que este grupo fueses un eslabón de la Commedia dell’arte.
Hay un Arlequín, uno de los personajes clásicos de la comedia del arte de origen italiano y cuya tradición se remonta en el tiempo a la Edad Media. Vestía siempre igual, con un traje lleno de parches de colorines y llevaba una máscara negra de nariz respingona.
El Arlequín picassiano es un hombre de estatura alta, joven y fuerte, al que vemos la cara de perfil y el cuerpo de espalda. El brazo izquierdo dobla el antebrazo hasta la cintura, la mano del mismo atrás abierta y tensa. La mano de derecha de Arlequín coge la mano izquierda de una niña. Ella lleva una chaqueta breve en tela que le cubre cicatera la espalda. También una falda en un rosa ocre. Adelanta la pierna izquierda y atrasa la derecha una pose de bailarina clásica. La cabeza ligeramente desviada a la derecha e inclinada abajo. Mira la estabilidad vertical de la cesta de paja, con flores, y alta asa, que se apoya en el suelo. Delante de ella un hombre de aventajada estatura, muy grueso y añoso. Viste un traje de una sola pieza, ajustado traje rojo, que destaca su obesidad en barriga y piernas. Se cubre la cabeza con un gorro bufoneado. A su espalda, un saco que sujeta con la mano por encima de la embocadura del saco. El Arlequín escucha una explicación verbal del hombre grueso y añoso.
En una diagonal corta del cuadro, dos adolescentes se escalonan. El mayor lleva un calzón corto exclusivamente, el resto del cuerpo desnudo, incluso los pies. Carga, en la parte posterior del cuello, el peso de una lona liada en forma de tubo. La mano derecha en el pecho, la izquierda sujeta la lona. La postura de sus piernas marca también un paso de baile. El joven de menor edad está vestido con chaqueta azul, pañuelo rojo sobre los hombros, zapatillas negras, y posición simétrica del ángulo de sus pies a la del joven alto.
El semblante de ambos es en extremo serio y centrado en la mujer del lado derecho del cuadro. La mujer está sentada. Es posiblemente una heterodoxa Colombina. Podría ser una mujer modelo de Manet. Está tocada con sombrero de paja adornado con flores. Las líneas del rostro de ella son bellas y turbadoras en su misterio. Viste con blusa azul y blanca, el vestido naranja ocre. Mira algo o a alguien fuera de la escena del cuadro. Su mano derecha suavemente abierta en el regazo, la izquierda descansa en el hombro izquierdo y los dedos extendidos. Intencionadamente se desentiende de los otros personajes del cuadro. Cerca de ella, hay una vasija de barro con un asa que evoca a las vasijas de las espigadoras de Daumier.
Todos ellos son una compañía de Comediantes en la parálisis de la sociedad europea de 1905.
Detrás del grupo suaves colinas amarillas y un cielo azul manchado de nubes ligeras.
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En el cuadro de los comediantes, Picasso exalta la vitalidad del individuo cercado por una situación extremadamente angustiosa. Hay en Picasso la necesidad de enseñar la resistencia humana antes las circunstancias de desamparo. El vitalismo social de Picasso tanto en el período azul como el rosa impregna una propuesta de resistencia al nihilismo. El individuo necesita vivir para explicar su grandeza. De la necesidad se sale y de la muerte no.
Algunos personajes miran al espectador y éste busca la complicidad del tiempo. El espectador pasa ante el cuadro, pero éste se queda.
En la incertidumbre de la existencia y la heroicidad, que obligan a vivirlas, abre una verdad existencial que exige el conocimiento de lo estamos hechos como esencia. Hechos de la representación del mundo, que capta una mirada, y se vuelve perpetuación del espectador sin tiempo de historia. Los Comediantes picassianos viven la lucidez de su naufragio en el tiempo que les asalta con la marginalidad de la pobreza y la espera en el año concreto de 1905. El individuo conserva su clarividencia ante los muros que lo rodean.