Yanusari Kawabata: El Lago (2)

Un grupo familiar cerrado y coercitivo está articulado en la estructura económica y la estructura ideológica. La familia coercitiva sustenta un poder autoritario y la capacidad prescrita por la ley para ejercer la dominación de Uno sobre Otros. Los ingresos monetarios fluyen de la fuente única de dominio autoritario y se utilizan para falsificar y repetir una realidad de sumisión. Psíquicamente, una pátina de tristeza y uniformidad baña de sombras la familia coercitiva. Hay un comportamiento pasivo a los funcionamientos participativos de Uno a los Otros, que sirven para coordinar la regularidad jerárquica en la existencia sometida. Detrás de los símbolos autoritarios familiares y estatales, está la enajenación del Uno en la jerarquía y la angustia de precariedad económica y emocional de los Otros.
Yanusari Kawabata, en la novela el Lago, nos describe un grupo familiar japonés de dominio cerrado, que está conformado por las doncellas Sachiko y Tatsu, el anciano caballero Arita y Mikayo Mizuki. Tatsu es la madre de Sachiko. En el momento de la descripción de Kawabata, gravita sobre el grupo lo insólito de la pérdida de dinero por Mikayo Mizuki ante el seguimiento alucinado de Gimpei.
“Mikayo Mizuki nada más llegar a su casa llamó a su doncella Sachiko.
-Sachiko, Sachiko. Mi bolso…lo he perdido. Vete y búscalo, por favor, Deber haber sido enfrente de la farmacia. ¡Rápido! ¡Corre!.
-Sí. (…)
Mikayo subió la escalera, respirando pesadamente. La otra doncella Tatsu, la siguió.(…) A veces, Tatsu llamaba a Mikayo señora y a veces señorita, pero cuando el anciano caballero Arita iba a la casa Tatsu, siempre la llamaba señora.”
Kawabata establece una jerarquía de apariencia y obediencia en la denominación de señorita y señora para Mikayo, que indica cierta ambigüedad de Mikayo en su posición en la familia, según hubiera de estar o no presente el anciano caballero Arita. La actitud normalizada de obediencia confuciana fija las esferas de aislamiento y coparticipación familiar de Mikayo.
“-Pero, señorita, es muy extraño que dejase caer el bolso y lo perdiera mientras caminaba por la calle, ¿verdad? Sólo llevaba el bolso, ¿no es cierto? No tenía nada más que llevar. Tatsu miraba a Mikayo con sus pequeños ojos muy abiertos. Tenía los ojos redondos, y aunque no los tuviese muy abiertos, su redondez los hacía parecer pequeños y sorprendidos. Sachiko, que miraba igual que su madre, cuando abría sus grandes ojos resultaban muy hermosos; pero cuando Tatsu los abría eran saltones, con algo inquietante y secreto que hacía pensar en abismos ocultos. Eran de un castaño muy claro, que les daba cierta sensación de frialdad. Su rostro de piel clara era también pequeño y redondo. El cuello era grueso, sus pechos grandes, y su pesadez se incrementaba a medida que su cuerpo se acercaba a sus pequeños pies. Los diminutos pies de su hija eran exquisitos, pero Tatsu parecía correr detrás de su humanidad. Ambas mujeres, madre e hija, eran bajas. Su carnoso cogote le hacía difícil a Tatsu inclinar su cabeza hacia arriba para mirar a Mikayo, por lo que ésta tenía la sensación de mirar a través de ella.”
La descripción de Tatsu por Kawabata evoca la ironía japonesa. Los personajes se deforman a través de una mirada que agranda las asimetrías del cuerpo. Hay, en la descripción de Kawabata, el clasicismo irónico de los rollos del siglo XII del Kozanji de Kyoto. La expresividad deformadora en la que unos monjes del templo de Kozanji se divirtieron al pintar, con tinta y extremada ligereza de líneas, escenas burlescas donde las ranas juegan a monjas, los monos y los zorros se hacen peregrinos, las liebres llegan a ser bonzos y en las que los débiles triunfan sobre los malos. La cultura clasicista de Kawbata también fantasea describiendo lo feo ironizado: “Su carnoso cogote le hacía difícil a Tatsu inclinar su cabeza hacia arriba para mirar a Mikayo, por lo que ésta tenía la sensación de mirar a través de ella.” Los significados de lo bello, las líneas de su grafía, y la ironía establecen concomitancias de humoradas gráciles e irreverentes.
Kawabata se entretenía con el Kabuki, la forma popular de teatro japonés, donde la ironía de la intriga escénica y se unía a la sexualidad femenina interpretada por actores y marionetas. Se prohibió la aparición de mujeres en el escenario, debido a su naturaleza erótica y descreída con la moralidad oficial. En las doncellas de Mikayo, se relaciona una sutil relación de posición social y rasgos físicos. La fealdad revela la ironía desnuda de lo bello sin encubrimiento artificial. Lo natural puede ser anacrónico con respecto a lo bello artificial. En la belleza femenina se presentan instantes de estados de ansiedad, premonitorios del vacío de la decadencia física de la mujer contemplada como un objeto. Esta dialéctica de la duración de lo cualitativo bello y feo, que se deforman en el suceder de la temporalidad, se formaliza en el nihilismo budista de los objetos exteriores como apariencias.
La obra literaria de Yanusari Kawabata insiste en la inevitabilidad degradante de las formas exteriores en el tiempo. El pensamiento puro de la belleza transcurre en la serenidad del paisaje y en el sentimiento finalista de la vida, que adquiere la fugacidad del vuelo de los patos en la bruma del paisaje oriental.
“- Madre, he buscado por todo el camino, desde la puerta de la farmacia hasta la calle del tranvía, pero el bolso de la señorita no estaba – dijo Sachiko.
-No me extraña. Sube y díselo a ella. ¿Lo has denunciado a la policía?.
-Sachiko, Sachiko- llamó Mikayo desde lo alto de la escalera. No tienes que denunciar nada. No hay nada de importancia en el bolso.(…)
-¿Por qué no quieres que vaya Sachiko a la policía y lo denuncie?- insistió Tatsu.
-Eres demasiado insistente.
-Pero, ¿no crees que es una vergüenza haberlo perdido? ¿Cuánto dinero había dentro?
-No había dinero. (…)
Nos dice Kawabata: “Los doscientos mil yens eran la compensación a Mikayo por la pérdida de su juventud, que estaba gastando mientras daba su cuerpo a aquel viejo, medio muerto y con el cabello gris. La propia sangre de Mikayo circulaba con el dinero, pero si éste se perdía, también la sangre se habría perdido y no le quedaría nada. No podía creerlo. Cuando uno se gasta el dinero, recuerda haberlo gastado aun después de no tenerlo. Pero cuando se pierde el dinero que se ha ahorrado, el mero hecho de pensar en el ahorro constituye un recuerdo amargo. A pesar de eso, Mikayo no podía negar el hecho de que sintió una emoción momentánea cuando perdió el dinero, un estremecimiento de placer. En lugar de echar a correr porque estaba asustada a causa del hombre que la seguía, más bien quiso huir de la repentina sensación de placer.
Naturalmente, Mikayo sabía que no se le había caído el bolso. Esto era tan claro para ella como confuso para Gimpei si el bolso había sido usado para golpearlo o se lo habían tirado; la misma dificultad encontró Mikayo para recordar si había golpeado al hombre o le había tirado el bolso. Pero, desde luego, había reaccionado con violencia. Había sentido de repente su mano entumecida, y esa sensación se había extendido a su brazo y después a su pecho, hasta que todo su cuerpo estuvo temblando en un doloroso éxtasis. Fue como el rescoldo de un vago sentimiento, que hubiera estado sofocado en su interior mientras el hombre la seguía, hubiera de repente ardido en llamas; como si su juventud, perdida en la sombra de Arita, hubiera vuelto repentinamente a la vida y hubiera tomado su desquite. Si eso era verdad, Mikayo, en ese preciso momento, recibió su compensación por toda la vergüenza que había soportado tantos días y meses mientras acumulaba los doscientos mil yens. Y entonces el dinero no se habría perdido en vano. “
En esta descripción de la situación de Mikayo en la familia coercitiva, Kawabata analiza la relación el dinero de Arita en la compra de la juventud de Mikayo.” Si su juventud, perdida en la sombra de Arita, hubiera vuelto repentinamente a la vida y hubiera tomado su desquite.”
Kawabata explica la relación social del dinero:” Mikayo por la pérdida de su juventud, que estaba gastando mientras daba su cuerpo a aquel viejo, medio muerto y con el cabello gris. La propia sangre de Mikayo circulaba con el dinero, pero si éste se perdía, también la sangre se habría perdido y no le quedaría nada.” Uno de los hallazgos científicos fundamentales de la economía científica es establecer la relación del dinero en la sociedad como una relación social de clase. El dinero invierte y fetichiza las relaciones humanas de poseedores y desposeídos en relaciones de cosas.”La propia sangre de Mikayo circulaba con el dinero”. Extraordinaria declaración de Kawbata de la transformación de las personas en dinero, que circula intercambiando cantidades de cosas, valoradas en precios monetarios, Dinero y existencia que se unen en la capacidad de comprar un nivel de subsistencia histórico vendiendo cantidades de trabajo.
“Mikayo, en ese preciso momento, recibió su compensación por toda la vergüenza que había soportado tantos días y meses mientras acumulaba los doscientos mil yens. Y entonces el dinero no se habría perdido en vano.”

Yasunari Kawabata: El Lago (1)

En la novela El Lago de Kawabata, Gimpei Momoi es el personaje revelador de las reflexiones del escritor sobre lo bello, lo inmoral y la degradación de la persona. Reflexiones que se incluyen en los antagonismos de una sociedad vencida y falsificada, a la que deben enfrentarse los personajes en dualidad emocional y marginalismo.
Nos escribe Kawbata que Gimpei Momoi metió su ropa usada y desechada en un atiborrado cubo de basura, apretando el paquete hacia el fondo, anduvo unos treinta pasos, y luego se volvió. En la mística de sus alucinaciones, creyó ver un enjambre de plateadas moscas volando en neblina cerca del cubo de basura. Cuando se detuvo, la plateada visión pasó sobre su cabeza lanzando una suave y opaca y azulada luz que a través de los pinos y se desvaneció. Los personajes de Kawbata están siempre presionados por sensaciones contrapuestas entre lo bello y la decadencia física y moral. Su psicología contrapone los hechos de la posición social del monetarismo fetichista del capitalismo, posterior a la guerra segunda mundial, y el extrañamiento del individuo que persigue lo bello, con la intransigencia de un neoromántico ante la belleza femenina, que debe justificar un mundo confuso y represivo. Gimpei Momoi persigue lo bello femenino apegado al terror del delito y del escándalo. Sus acercamientos emocionales, al ideal de mujer bella, incluyen el anonimato de sus actos enfermizos. Para evitar la desintegración de su personalidad, se acerca a un cortejo paradójico de tensión creciente y relajación distante. Lo bello de la mujer sustituye su orfandad paterna, y su renuncia a integrarse a los grupos de pequeños empleados educativos. La geografía existencial de Gimpei serán los parques, las calles, los decampados y las pensiones de los arrabales. El escape de su marginalismo será hallar las excitaciones que lo acerquen al instante del cazador furtivo de lo bello. Perseguirá que el instante se convierta en duración, a través de repeticiones ocultas siguiendo lo bello en mujeres desconocidas hasta el límite del delito. La carencia de afecto, en los desconocidos que se acercan por la calle, que, lo ignoran y nunca los volverá hallar, lo incitarán a estar escondido. La ausencia de posesión estética de lo real, que preanunciaba Baudelaire, en sus pequeños poemas en prosa, en París, al inicio de la presencia de masas sociales, descritas en su deambular por las urbes europeas a finales del siglo XIX. El arte del ver figurativo pasa, del neoromanticismo de la campiña y el retrato de la nobleza, a las ciudades impresionistas de gente común y de estaciones de ferrocarril, que glorifican la edad del hierro y el acero como inductores de la gran industria. De Reynolds a Renoir.
Para Gimpei lo bello se habrá de presentar en la sensación prevista del desconocido, que al pasar, deja el perfume de lo extraño. Gimpei Momoi une lo bello a lo perecedero del anonimato. La belleza se instala en la fragilidad del jarrón de porcelana de la dinastía china Ming. El alma es consciente de una soledad que se une a lo oculto del éxtasis de la mirada. Ella quiere ser transgresora de lo perecedero. Si lo bello se degrada dentro del tiempo, hay que obtenerlo en el instante anónimo. Lo bello refleja lo efímero. La estética del hombre oriental se acerca a la contemplación búdica de la realidad. El éxtasis de lo bello implica su ausencia. El sentimiento de lo bello se une a la fugacidad del instante, en efímeras sacudidas del viento en las ramas del sauce y la pausa de silencio, que vibra con la huida del pájaro en la rama que lo soporta.
El instante de lo bello afirma la vacuidad de la vasija espiritual, que se deforma en su duración. Gimpei Momoi quisiera estar en el tiempo, en el que el pájaro hace vibrar la rama del sauce, pero el instante se quiebra en el empuje de sus alucinaciones.Éstas sustituyen lo bello real. Las coacciones de lo real y lo imaginario represivo se organizan en gradaciones de moralidad y estética que convierten lo bello en inalcanzable. El inconsciente religioso de los actos búdicos, moralmente no recompensados en su acercamiento a la salvación, repite el ciclo ampliado de la ansiedad y la pasividad del individuo que se apresa en la red de lo bello y su vacío.
Cuando Gimpei entra en un baño turco para purificar su cuerpo padece las sensaciones consecutivas de lo bello y lo peligroso. Se contraponen en la vidriera de la sensibilidad neurótica de Gimpei.
“Era la entrada de un baño turco. (…) Cuando la joven empezó a desabrocharle su impermeable, Gimpei, involuntariamente, se echó hacia atrás, pero al fin permitió lo desvistiese. Arrodillada a sus pies, le quitó los calcetines. Gimpei entró en un baño perfumado. El color de los azulejos hacía que el agua pareciese verdosa. El perfume no era muy agradable, pero, después de deambular furtivo, por hoteles baratos en Shinano, le pareció perfume de flores. Cuando salió del bañó, la joven le lavó todo el cuerpo. Sentada en cuclillas ante él, le lavó incluso entre los dedos de los pies con sus delicadas manos. (…)
-Tienes una bella voz, ¿sabes?
-¿La voz?
-Sí. Permanece aún después de que has dejado de hablar. Me gustaría que siempre sonase. Parece como si algo suave y delicado estuviese inundando el interior de mi oído en lo más profundo de mi cerebro. Realmente se volvería manso como un cordero el más endurecido de los criminales. (…)
“Gimpei estaba casi llorando. Aquella voz había despertado en él un sentimiento de felicidad pura, y un tierno alivio. ¿Era la voz de la mujer eterna, o de la madre compasiva?. (…) La fantasía se apoderó de Gimpei. Estaba persiguiendo a la chica de la dulce voz por una calle por la que circulaban tranvías, en algún lugar de Tokyo. Por un momento vio únicamente los árboles que se alineaban en el paseo. Estaba bañado en sudor. (…)-Me gustaría salir ahora. La voz de Gimpei era triste. La chica abrió el tablero de delante de su garganta. (…) Las manos de la chica eran todavía las de una adolescente, pero las palmadas en su espalda eran continuas y sorprendentemente fuertes e hicieron que su respiración se entrecortara por algunos momentos. Recordaba a su propio hijo cuando le daba golpes en la frente con toda la fuerza de sus manos y continuaba golpeándole la cabeza cuando bajaba la cara. ¿Cuándo había sido eso…? Pero las manos del pequeño estaban ahora golpeando salvajemente el fondo de una tumba, contra el muro de tierra que se hundía dentro por su propio peso. Desde todas direcciones, las oscuras paredes de una prisión se cerraban sobre Gimpei. Se encontró envuelto en sudor frío. (…)-Cuando oigo tu voz, todo lo demás no cuenta. Sé que parece un poco exagerado, pero una voz no pude ser perseguida ni apresada, ¿verdad?. Supongo que es como el transcurrir del tiempo o de la vida. Puedes usar tu bella voz siempre que lo desees, pero cuando quieres estar callada, como ahora, nadie puede hacer que hables.
“Si extendía los brazos a lo largo de su cuerpo, podía tocarla. Pensó que sería abofeteado si la rozaba con la punta de los dedos. En realidad, podía sentir el bochorno como si lo estuvieran abofeteando. Invadido por un repentino terror trató de abrir los ojos, pero sus párpados se negaron a moverse. Se habían quedados petrificados. Pensó que iba a llorar, pero no tenía lágrimas, y sus ojos le dolían como si le pinchasen con agujas ardiendo.”
El sentimiento de culpa de Gimpei pertenece a los efectos punitivos de las organizaciones sociales autoritarias. La profunda interiorización expiativa de la culpa y del castigo que le corresponde lo llevan a padecerla hasta en las fantasías de los impulsos sexuales reprimidos. El instinto sexual está radicalmente podado en las frustraciones de la moralidad coactiva.
“No era la mano de la chica, sino un bolso de piel azul, lo que golpeó la cara de Gimpei. No sabía entonces que era un bolso, pero después de sentir el golpe, lo descubrió tirado a sus pies. No sabía con certeza si le habían golpeado con él, o ella le había arrojado el bolso. Pero la mujer desapareció cuando dobló la esquina de una farmacia. Sólo el bolso azul quedó en el centro de la calle, como si quisiera ser la prueba tangible de su delito. Del bolso entreabierto asomaba un fajo de billetes de mil yens. Pero fue el bolso, que era la evidencia de su delito, lo que atrajo primero su atención, no el fajo de billetes. Al alejarse corriendo y dejar el bolso tirado, la mujer parecía haber transformado su acción en un delito. Asustado, cogió inconscientemente el bolso. Fue después cuando vio, para su asombro, el fajo de billetes de mil yens. Más tarde se preguntaba, si todo, incluso, la farmacia, no era una alucinación. Le extrañaba encontrar una pequeña y vieja farmacia en una zona residencial, donde no se esperaba encontrar tiendas.(…) Mientras seguía a la mujer, Gimpei no se fijó en nada más que en ella. Entonces, ¿por qué vio de repente las dos tiendas de frutas?. ¿Quería recordar la esquina porque señalaba el camino de la mujer.(…) Después, tuvo que luchar contra la tentación de volver y confirmar que las tiendas y la farmacia existían realmente. Pero lo cierto es que incluso le resultaba difícil recordar el nombre de la calle, y únicamente podía tener una vaga idea, dibujando en su mente un plano de Tokyo. En ese momento sólo se había dado cuenta de la dirección en la que se había ido la mujer.
-Bien. Ella no quería tirarlo- murmuró Gimpei involuntariamente, mientras la chica le daba masajes en el estómago.
El robo no había sido su motivo. No había sospechado, ni siquiera remotamente, que el bolso contenía una gran cantidad de dinero. Cuando lo recogió, intentando eliminar la evidencia de su delito, encontró doscientos mil yens en su interior. Seguramente la mujer venía del Banco, ya que también había, además de los dos fajos de cien mil yens, una cartilla. Debió de pensar que la seguía desde el Banco.(…) Gimpei supo por la cartilla que el nombre de la mujer era Miyako Mizuki. Si no hubiese tenido intención de llevarse el dinero y sólo se hubiera sentido atraído por su extraordinario atractivo, debería haberle enviado el dinero y la cartilla. Pero, tal como sucedió, no había pensado en devolvérselo. Al igual que había seguido a la mujer, el dinero lo había seguido a él, como un ser vivo con mente propia. Era la primera vez que Gimpei había robado dinero o, mejor dicho, no había robado, sino que el dinero lo había intimidado, negándolo a abandonarlo.(…) Gimpei vivía solo en una habitación alquilada. Quemó la cartilla en su pequeño brasero de arcilla, así como un pañuelo y algunas otras cosas pertenecientes a Mikayo Mizuki.(…) No pensó más en devolver el dinero. La libreta, el pañuelo y el peine, despidieron un fuerte olor mientras se quemaban. Como el bolso de piel todavía olería peor si lo hubiera quemado, Gimpei lo cortó en pequeños pedazos y se pasó los días siguientes poniendo un trozo cada vez en el fuego. Los objetos no combustibles, tales como el cierre del bolso, la barra de labios y las partes metálicos de la polvera, los tiró a una cloaca a medianoche. Incluso aunque alguien los descubriera, eran objetos demasiado vulgares para que nadie se fijara. Gimpei escuchaba cuidadosamente la radio y leyó con atención los diarios, pero no encontró noticias sobre el robo de un bolso de mano conteniendo doscientos mil yens y una libreta de un Banco.”
Yasunari Kawabata va a realizar la interpretación de la relación de anonimato que establece el dinero, que había en el bolso, que se había arrojado contra Gimpei, y el delito, para llegar a las circunstancias personales de la propietaria del dinero Mikayo Mizuki, y al modo en el que ella adquirió el dinero. Tras el dinero está la vinculación de su circulación doble. Del que paga al que cobra. De la forma de equivalente universal de la circulación de mercancías a su fetichismo que sustituye personas por cosas. Kawabata llegará por la inversión del fetiche dinero al drama personal y social que se esconde tras el anonimato de Mikayo Mizuki. Como si el dinero hubiera sido el pago por una humillación en la moralidad de Micayo Mizuki.
Detrás de los símbolos están los hombres que los han creado. En la enajenación del individuo por el dinero está la angustia de la precariedad de los desposeídos y su destino.