Francisco Asís y el ángel ( y 5)

James Ensor (1860-1949), pintor belga, cuyos retratos muestran la visión de una sociedad en la que se entrecruzan diferentes estratos ideológicos, económicos, jurídicos y religiosos, en una coyuntura internacional de crisis europea, y de dos contiendas militares universales.En su sociedad los conflictos se deforman construyendo analogías totalitaria y apocalípticas. Desarmonías del hombre natural y el hombre dominado. La progresividad de las relaciones de producción se convierte en la fantasmagoría de desarmonías represivas. Una sociedad que establece su destino en el inquietante peligro de la Gran Guerra del 1914-1918. Las sociedades militarizadas esconden los previsibles conflictos militares entre la unidad política de dominio del Estado y la simulación participativa de la moralidad. El antagonismo adaptador de las deformaciones fluyentes de Poder y Cultura.
Dentro de las estructuras de la sociedad, los individuos se vuelven réplicas de los poderes ideológicos del Estado, que institucionalizan la legitimidad de la soberanía del pueblo.- Nación. Las réplicas particulares de los individuos conscientes inician líneas de fuga mental ante las situaciones concretas de los poderes políticos e ideológicos. El hombre huye de su sombra social que han cosido a sus talones Las sombras de la sujeción dan homogeneidad vigiladas y estructurada en la estremecedora consecuencia del miedo a dejar de existir por efecto de los actos ajenos.
La huida de Ensor se da en sus modelos pictóricos que esperan la llegada medievalista de un Nuevo- Reino, que haga del individuo una promesa de trascendencia.
El Nuevo Reino del siglo XX está más cargado de arcaísmos que de propuestas que racionalicen los peligros universales. Los modelos de Ensor están agrupados en el lienzo, quisieran ocupar el espacio entero en un afán de mostrar su inquietud de personajes desarraigados y estrictamente solitarios, a la espera de una llamada que los liberes de su no ser.
En la sociedad de Ensor el hombre está alienado de su supervivencia económica respecto a su supervivencia de ciudadano de un Estado- Nación. En Ensor, las relaciones ideológicas retroceden a formas religiosas que ya no se corresponden con los conflictos económicos y políticos de modos de producción capitalistas avanzados. La proposición de la filosofía del derecho político hegeliana de que la sociedad civil es la verdad del Estado, de que la esencia de la sociedad civil es la existencia del Estado, se diluye en la formación abstracta de autoritarismo que hace de la sociedad una abstracción. Esta abstracción convierte a los individuos en máscaras. Ensor devuelve al individuo el refugio de parecer Otro. De manera que, todo individuo es en cuanto está enmascarado. La sociedad civil se enmascara en la máscara Universal del Estado. La perfección del individuo es la de poseer la máscara Universal. Un individuo vive extremadamente junto a otro, si su máscara es idéntica a la de Todos. La identidad es el orden. Toda máscara que le devuelva la interioridad es reconocida parte de la Universalidad del Orden. Las máscaras reflejan la suya. La metafísica del encubrimiento de un hombre antagónico presenta peligrosidad y extrañeza. La perplejidad de estar vivo se relaciona con la dependencia de la necesidad de continuar en la sexualidad y la muerte. No hay relaciones lúcidas de un ser que al escrutar su destino deduzca su falsedad.
En las pinturas de James Ensor hay una sociedad que se asoma a la escena de la historia, pero se aterra de su debilidad y entonces se disfraza para convertir la angustia del tiempo en la paradoja de un no querer Ser independiente, pero dentro de una máscara generalizada. Las máscaras de Ensor atraen, al presente, los delirios figurativos medievales de salvación eterna y el sufrimiento irredimible. El pecado y el castigo. La condenación eterna por la soberbia, la avaricia y la lujuria. La predestinación es la elección de una máscara por una mano que se la entrega. La redención individual no es autónoma. En la ideología de Ensor hay una propuesta redentora del alejamiento hombre y religiosidad. La divergencia de la cotidianidad y la paradoja religiosa, le obliga a enmascarar en la uniformidad de su condenación. En los gestos finalistas de la sinrazón báquica llegan los flujos del instinto de muerte y la ausencia de dios. Para Ensor las máscaras avanzan en el escenario del absurdo histórico, exigiendo el finalismo extintivo justificado por la redención del hombre del pecado.
En el cuadro,” La entrada de Cristo en Bruselas”, en 1889, Ensor lleva la multitud a un gran desfile que celebra sus instintos sociales caóticos. Es la declaración pictórica de Ensor sobre la situación de las masas de ciudadanos en el porvenir del siglo XX. La pregunta por el sentido del hombre es una constante primaria del simbolismo del Ser humano ante sus relaciones primarias e irreales. El simbolismo primario se transforma en relaciones complejas cuando la sexualidad y la muerte quedan fueran de la Naturaleza. Entonces el hombre es un símbolo abstracto de sí mismo.
La muerte y la irracionalidad del hedonismo de las masas sociales del siglo XX llevan a Ensor al misticismo imaginario. Él concibe la humanidad en la pasión útil de la salvación de los enmascarados. Lo vano y odioso del ciclo histórico, en el que Ensor vive, lo lleva al pesimismo de las máscaras de carnaval. La contradicción del Ser real y del Ser imaginario le viene en representación de una conciencia falseada: de las relaciones reales a las imaginarias.
Toda su época histórica es la fantasmagoría opaca de la realidad misma. Invertir las relaciones reales en relaciones imaginarias. El extremado mecanismo psicológico inducido por el que se invierte lo real. Pero esta fantagomoria llevará a la muerte de millones de víctimas.
Ensor propone una máscara que exprese el malestar de un individuo sin finalidad. La máscara es “un no ver” en el ver metafísico. James Ensor le da al individuo la certeza de ver. La de lo verdadero detrás de los falso. La orgía del grito y el gesto del Carnaval, que perpetúan el radical simbolismo momentáneo de la huida de lo real. Las fiestas de la carne levare. Quitar y eliminar la carne, en alimento y placer sexual. La moral rigorista victoriana que se impone durante parte del siglo del XIX y llega hasta el final en 1902 de la reina Victoria de Inglaterra. La intransigencia autoritaria de la moral de las clases medias. La severidad penal, en una moral disciplinaria que se interioriza en represión del instinto. La moral artificial y cerrada contra el instinto socializado y abierto de individuos sin espasmos escatológicos y penales.
James Ensor vive bajo la gravedad del rigorismo victoriano. Este rigorismo le hace retratar a los individuos como payasos o esqueletos, y suplantar sus rostros por las máscaras animalescas de carnaval. La sospecha rigorista de que el carnaval se cifra en escaparse de control de la moral cerrada y punitiva. Pero la moral cerrada es una manera de encubrir los conflictos reales de dominantes y dominados. Bajo las máscaras del rigorismo están el dominio de la Época de Ensor: a) del Imperio francés de Napoleón III, b) el imperialismo colonialista inglés, c) la sociedad prusiana del Estado bismarckiano, d) el absolutismo austriaco y ruso, e) la paz armada del expansionismo internacional imperialista, f) las luchas escolásticas de ciencia y verdad revelada, g) la Primera y Segunda Guerras mundiales.
El siglo XX trae un ciclo histórico universal. Estas concepciones jerárquicas de la sociedad pertenecen a la irracionalidad minoritaria y fatalista de la angustia paranoica, que elaboran los mecanismos del delirio de sociedad dominante.
El individuo está prendido en las simbologías de las pandemias del terror inconsciente. La inseguridad se refugia en los gestos histriónicos de la finitud. Los señuelos de la provisionalidad de la existencia se dan en el abismo del consentimiento a la barbarie de las ideologías represivas y al sojuzgamiento de los débiles por los fuertes. Los modelos de Ensor son los individuos de su época, atrapados en el disfraz de la prolongación de la existencia del sometido en el disfraz. Ellos son la pobre gente ofendida y humillada, que en su deterioro físico y mental se asoman al exterior del cuadro. Al espejo que hay frente a ellos, nosotros, para preguntarse, en la simplicidad de su gesto deshumanizador, por el sentido de la vida. Hay en ellos, una intencionalidad extrema y desconsoladora para que se descubran las opresiones de su mundo a la mirada del espectador futuro. Las máscaras de Ensor quisieran salir fuera del presente del lienzo y hallarse en la posterioridad. Pero todo ser actual está fuera del futuro. La memoria no es redentora, sólo es exclusivamente olvido. Los personajes de Ensor testimonian la imposibilidad de atraer hacia ellos la realidad ampliadora del espectador. Se quedan en la contracción inhibidora de los gestos de los seres que han padecido los estragos de lo inhumano. Las pobres gentes de Dostoievski que se humillan y esconden en los guetos de Petersburgo y en la conciencia desesperada de Raskólnikov, por el homicidio de un ser anónimo y su enfrentamiento al mal metafísico y la caída en la culpa moral y en la negación de la participación de lo humano en lo divino. Los modelos de Ensor insisten en ser máscaras, que insinúan una confesión inaudible. El espectador se acerca a ellos, pero no los escucha. Se han vuelto tan herméticos que quedan sus bocas abiertas y desmesuradas, los ojos como botones cosidos, caras de cerdos, de mendigos, chisteras, sombreros de paja, vestidos extravagantes, de ricos burgueses y miserables, que sirven para expresar el expresionismo emocional del ocultamiento. Multitudes cívicas de máscaras que desfilan exigiendo un retorno de la comunidad humana bajo el pretexto del Evangelio de los Pobres. El retorno primitivista de la igualdad social, un mundo alucinado ante el autoritarismo pragmático. La racionalidad expresiva de James Ensor es el de una conciencia, que se manifiesta en las representaciones alegóricas. La simbología de la máscara es definitiva. Las sociedades autoritarias clasifican y enmascaran a los individuos y los abandonan a los gestos moldeados y sumisos ante la certeza de que están en los delirios del miedo. El miedo es un juguete con cuerda. Espera la mano que ponga en acción su mecanismo, hasta que se agote su efecto y se reinicie. Los juguetes repiten sus actos en el vacío de la inocencia. Son modelos de las huidas imaginarias de los enfermos mentales. Los modelos de Ensor esconden la angustia del miedo. Interioridad de las masas sociales inesperadamente atrapadas en Locura de la guerra presentida.
La extremada paranoia del juego de una Sociedad Autoritaria, la fantasmagoría de la autodestrucción: invertir las relaciones reales en relaciones imaginarias.
La estadística de las víctimas de I Guerra Mundial nos podría evocar lo ignoto del pasado. La estadística que da la inhumanidad de la locura, de la competencia de las jerarquías de poder con las máscaras del poder militar, económico e ideológico.

Estos son los datos de víctimas de la Primera Guerra Mundial.

País
Hombres movilizados
Muertos*
Heridos
Prisioneros y desaparecidos
Total Bajas
Bajas en porcentaje del total de movilizados

Rusia
12.000.000
1.700.000
4.950.000
2.500.000
9.150.000
76,3 %
Francia
8.410.000
1.357.800
4.266.000
537.000
6.160.800
73,3 %
Imperio Británico
8.904.467
908.371
2.090.212
191.652
3.190.235
35,8 %
Italia
5.615.000
650.000
947.000
600.000
2.197.000
39,1%
Estados Unidos
4.355.000
126.000
234.300
4.500
350.300
8,0%
Japón
800.000
300
907
3
1.210
0,2 %
Rumania
750.000
335.706
120.000
80.000
535.706
71,4 %
Serbia
707.343
45.000
133.148
152.958
331.106
46,8 %
Bélgica
267.000
13.716
44.686
34.659
93.061
34,9 %
Grecia
230.000
5.000
21.000
1.000
27.000
11,7 %
Portugal
100.000
7.222
13.751
12.318
33.291
33,3 %
Montenegro
50.000
3.000
10.000
7.000
20.000
40,0 %
Total Aliados
42.188.810
5.152.115
12.831.004
4.121.090
22.089.709
52,3 %
Alemania
11.000.000
1.773.700
4.216.058
1.152.800
7.142.558
64,9 %
Austria-Hungría
7.800.000
1.200.000
3.620.000
2.200.000
7.020.000
90,0%
Turquía
2.850.000
325.000
400.000
250.000
975.000
34,2 %
Bulgaria
1.200.000
87.500
152.390
27.029
266.919
22,2 %
Total Imperios Centrales
22.850.000
3.386.200
8.388.448
3.629.829
15.404.477
67,4 %
Total general
65.038.810
8.538.315
21.219.452
7.750.919
37.494.186
57,6 %

Francisco de Asís y el ángel (4)

Giotto (c.1266-1337), pintor italiano del siglo XIV, establece la aparición en un período histórico concreto de un hombre, que toma conciencia de sí mismo y del mundo en la objetivación de su existencia, en las estructuras capitalistas de producción, distribución, intercambio y consumo, y en los niveles del Estado y la Ideología. El Giotto carece de una conciencia ingenua de la realidad social. Su pintura inicia el ciclo pictórico de mostrar un hombre no enajenado en la ideología religiosa. Sus personajes presentan los efectos del cambio político, económico e ideológico transitivo del modo de producción medieval al modo de producción capitalista primitivo. Las relaciones sociales medievales habrán de modificarse y extinguirse para dar entrada a las capitalistas. Unas relaciones sociales nuevas producen un hombre y una colectividad en una periodización histórica diferente. Se extingue el individuo medieval y aparece el individuo prerenacentista. En los cuadros del Giotto, está la sociedad renacentista que ha superado las estructuras del medievalismo. Un modo de reproducción social distinto da lugar a un cambio de conexiones económicas, políticas e ideológicas. Una sociedad de valores absolutos ahistóricos es ideológica. Funciona a nivel de represiones imaginarias.
El Giotto presenta al grupo social dominante de la burguesía florentina, simulado en la memoria intencional de teoría y prácticas religiosas cristianas. La cotidianidad prerenacentista del siglo XIV se adosa a los ciclos religiosos del cristianismo. En la sociedad florentina, las prácticas económicas y las prácticas políticas e ideológicas están imbricadas en conjuntos sociales progresivos y regresivos. La estructura económica no es autónoma con respecto a la estructura del Estado. Los intereses económicos se confunden con los intereses políticos. Las luchas sociales económicas son a su vez luchas sociales políticas. La estructura económica padece los efectos reguladores de la estructura política. La estructura gremial se legaliza en los efectos que provoca el Estado con dirección hegemónica, pero la estructura gremial es el fundamento del Estado. A través de los gremios, la república oligárquica florentina se divide en clases sociales jerarquizadas en gremios mayores y gremios menores. Los trabajadores que están fuera de los gremios carecen de derechos políticos y por tanto de la efectividad repercutiva jurídica en las relaciones de producción. No son una fuerza social y económica efectiva, sino los soportes del modo de producción capitalista primitivo. Analógicamente en el cuadro, los soportes agremiales serían la imagen "del hombre cortado" del cuadro del Giotto.
Los gremios mayores y menores configuran el bloque político dominante y de ellos saldrá la fracción hegemónica en las funciones del Estado. Las luchas sociales del bloque dominante habrán de radicar en las fracciones del bloque dominante, que buscan la hegemonía en la eficacia deliberada de los actos de Estado. Esta eficacia consolida los estatutos de clases sociales, sus prácticas y luchas sociales. Establece los equilibrios articulatorios de las contradicciones y sus efectos en las estructuras económicas, políticas e ideológicas,de la totalidad social. El Estado florentino supera las relaciones sociales de señores y vasallos, estableciendo las relaciones de clase sobre sujetos-políticos y económicos, a través de la propiedad jurídica de los medios de producción, de la capacidad política de presentar sus intereses particulares como intereses generales. Una clase social es dominante si sus intereses particulares se vuelven los intereses de todos. En las funciones del Estado con dirección hegemónica, se determinan los efectos económicos del desarrollo de la producción gremial. Los efectos de lo económico gremial de clase sobre el Estado y la reversión de la práctica política de clase sobre la actividades gremiales serán decisivas. Esta circularidad diferencia al sujeto-clase medieval del sujeto-clase del capitalismo primitivo florentino.
Los hombres reproducen las jerarquías de poder en las relaciones de dominantes y dominados. El individuo del período histórico prerenacentista solapa esta relación real de dominantes y dominados en las causas irreales de la religión. El individuo de la alta burguesía del siglo XIV será el modelo pictórico del Giotto. Los personajes de los ciclos de la vida de Jesucristo, de la Virgen, los Apóstoles y de los Santos, pintados por Giotto, son un pretexto para la realidad y la idealidad del grupo de dominio que ejerce el poder económico, político e ideológico. La obra de arte del Giotto es un pórtico de la sociedad del capitalismo gremial. El Giotto muestra lo real en las escenificaciones de los ciclos religiosos. En las representaciones pictóricas de Giotto, están las relaciones sociales renacentistas. El arte del Giotto se alejó del sentimiento religioso, alegórico, dogmático y didáctico, hacía un naturalismo racionalista en las actividades sociales de la alta burguesía florentina del siglo XIV. De las figuras hieráticas, planas, del estilo gótico y bizantino, el Giotto pasa al naturalismo de las figuras, a través de líneas amplias y redondeadas. En la figuración del capitalismo florentina, el Giotto introduce la cotidianidad burguesa bajo la configuración religiosa. Hay un cuadro del Giotto que ejemplariza las relaciones sociales florentinas. Es el cuadro del Giotto, “El encuentro en la puerta dorada”, en el que está pintado un fragmento de la vida cotidiana florentina. Es una cotidianidad en la simbología cultural racionalizada de la alta burguesía. La coyuntura del momento histórico queda marcado en su esencialidad: el triunfo económico y político de la alta burguesía y su racionalidad ideológica. La narración del Giotto se corresponde a los conflictos racionalizados de las relaciones de clase. El contenido y la forma son los efectos premeditados del grupo social que encarga la obra al artista y en la que él mismo concluye su ideología y prácticas mercantiles.
Un grupo social hegemónico elige la estrategia de sus efectos colectivos, conscientes e inconscientemente, convirtiendo y simulando las prácticas sociales reales con los motivos imaginarios de la religión. El Giotto presenta la realidad social florentina del siglo XIV, dejando entrever las relaciones cotidianas en el filtro de los motivos religiosos. “El encuentro en la puerta dorada” del Giotto expresa la conciliación del momento actual de clase, económico, político y religioso, de la alta burguesía florentina, con la sociedad. El cuadro concreta el efecto simbólico de traducir las prácticas plásticas a las prácticas reales de dominio y subordinación, que configuran las relaciones de clase. El poder social de una clase es la capacidad de que sus intereses objetivos se conviertan en los intereses reales e imaginarios de la sociedad. Este poder tramado se manifiesta también en la práctica real consciente e inconsciente de la obra de arte. Los efectos de las estructuras sociales de dominio se reflejan en los duplicados de las relaciones estructurales imaginarias. La realidad social se duplica en las simulaciones imaginarias. El cuadro de Giotto duplica la realidad en simulación. Los motivos y los personajes se esconden en el nivel religioso, pero a la vez se alejan de lo religioso para acercarse a la visión del mundo y a su práctica por la burguesía florentina. En la representación del cuadro, se da la idealidad de la sociedad florentina del siglo XIV.El trasunto oculto del poder económico y político de la clase social hegemónica.
Los personajes del cuadro se alinean en una diagonal geométrica imaginaria, que va del vértice inferior izquierdo del cuadro a la mitad de la línea vertical, que cierra la superficie lateral derecha. Un puente duplica esta diagonal geométrica y sostiene la corporeidad de las figuras. La arquitectura renacentista marca la entrada a la ciudad y en su frontal prepondera un arco dorado. Sobre el puente, en su pendiente, hay dos grupos de personajes. Fuera de la pendiente hay un personaje cortado por la mitad. Los personajes, salvo el personaje cortado, están vestidos con los ropajes de las clases sociales altas. Son vestidos de la industria téxtil, que materializa la producción de mercancías, y de donde procede la riqueza florentina. Las actitudes de los pesonajes reflejan a los individuos de la clase social dominante. Uno de los grupos está formado por cinco mujeres jóvenes y el otro por un hombre y una mujer. La escenificación de los personajes es naturalista y sus motivos aparentes son religiosos. La escenificación naturalista se sobrepone al ocultamiento religioso. Los personajes escenifican la recepción de un grupo familiar y su afectividad. El grupo de las cinco mujeres observa a un hombre y a una mujer que se abrazan y besan. El “personaje cortado” es un sirviente que acompaña al personaje. El hombre y la mujer, que se abrazan, están rodeados por nimbos místicos. Los nimbos manifiestan el carácter sagrado de los personajes. El motivo religioso del cuadro es la reunión de los padres de la Virgen María, San Joaquín y Santa Ana. El motivo real es la recepción de un rico burgués florentino, que vuelve de un viaje, por sus familiares. La escenificación religiosa es un pretexto para hacer visibles las relaciones sociales del tiempo histórico del Giotto. Éste representa la actitud de sus personajes en una coyuntura social de equilibrio y de crecimiento de la riqueza de la burguesía florentina. Pero lo verdaderamente sorprendente de la obra del Giotto es la sustitución del hombre abstracto del Medievo por el hombre concreto del capitalismo florentino. Es un salto desde la enajenación de la realidad religiosa abstracta a la sociedad concreta. Del individuo social imaginario al individuo social político y económico.”El encuentro en la puerta dorada” es la representación de los individuos en la historia actual y su alejamiento de las sociedades de salvación imaginaria. De la enajenación del modo de producción medieval, al fetichismo de la mercancía, del dinero, del capital, del salario, de las relaciones reales de la reproducción por las clases sociales florentinas.