Francisco de Asís y el ángel (3)

Marc Chagall (1887-1985), pintor judío, de origen ruso, vivió las relaciones de reproducción, económica, política e ideológica, de la sociedad de finales del siglo XIX hasta las últimas décadas del siglo XX. Hay en él, una infatigable búsqueda del ser de sus raíces personales, en la necesidad existencial de que su lenguaje estético refleje la memoria de la aldea rural judía. Las experiencias de su mundo van divergiendo de la historia del modo de producción campesino al modo de producción capitalista. Su arte busca sustituir la vida inmediata de una sociedad industrializada por el sentimiento interiorizado, en forma y color, de la aldea rural judía rusa. Los símbolos plásticos de Marc Chagall excluyen la realidad inmediata y en ellos están las relaciones imaginarias. Marc Chagall realiza en una práctica estética en los objetos del recuerdo. Este recuerdo, de los ecos inconscientes, lo une a la comunidad rural extinguida. La mayoría de recuerdos están en la mixtura de lo real sustituido por lo imaginario. Lo vivido y lo soñado
La historia vivida de la aldea rusa fue el incesante declive de una sociedad que integraba la religiosidad en los hábitos de la experiencia inmediata. La aldea rural judía en Rusia comienza su decadencia con las actuaciones del poder cesarista de Alejandro II (de Rusia) (1818-1881), Alejandro III (de Rusia) (1845-1894) y Nicolás II (1868-1918).
Alejandro II, bajo la presión de la perpetuidad de la dinastía zarista, ante las adversidades de su imperialismo expansivo, frente las potencias imperialistas europeas, se acogió a la idea conservadora de que es necesario hacer la revolución desde arriba para que no la hagan desde abajo. Para este fin, acometió una serie de reformas sociales como la abolición de la servidumbre en toda Rusia en 1861. Asimismo, prohibió el castigo corporal, estableció un mayor grado de autonomía regional, inició la reforma judicial, modificó el sistema de enseñanza e implantó el servicio militar universal. La medida de mayor importancia fue la eliminación y enmascaramiento de la servidumbre. La servidumbre en Rusia era un estado medieval de explotación del trabajo de los campesinos como siervos. Ellos constituían una clase de trabajadores agrícolas, que estaban legalmente vinculados a un lugar de residencia y de trabajo, y eran obligados a cultivar y cosechar la tierra de su señor, que podía ser de un noble, de un alto dignatario eclesiástico o de una institución, eclesiástica como los monasterios ortodoxos que concentraban la tierra y el dinero, que prestaban a los campesinos endeudados. A cambio a los siervos, se les permitía laborar parcelas para su propio sustento y el de su familia, pagando a su señor una parte de sus ganancias en especie y en metálico. El trabajo del vasallo era tanto una prestación de trabajo en la tierra de la nobleza como un pago del excedente monetario, que pudiera obtener vendiéndolo en el mercado. La tendencia de la economía zarista fue la eliminación de los pagos en especie por los pagos monetarios, que le servían a la nobleza para pagar su endeudamiento. Las relaciones de vasallaje llegaban al pago del permiso de dar en matrimonio a las hijas, por la transmisión hereditaria, por el uso de molinos y hornos de pan, y por el uso de las vías de comunicación. Puesto que su residencia y su trabajo estaban legalmente unidos a la tierra, los siervos se icluían en cualquier transferencia de la propiedad agrícola. Nikolai Vasílievich Gógol (1809-1852), escritor ruso, escribió su novela "Las almas muertas " (1842). En ella el consejero colegial Pavel Ivánovich Chichíkov, va de un lugar a otro comprando, robando y estafando para conseguir los títulos de propiedad de los siervos que aparecen en los censos anteriores y que han muerto recientemente, las “almas muertas”. Las almas muertas es una reflexión sobre la degradante y sofocante relación de la servidumbre.
En 1881 Alejandro II fue asesinado por un miembro de un grupo revolucionario nihilista conocido como Narodnaya Volya (Libertad del Pueblo), que arrojó una bomba al interior de su carruaje.
Ante la inestabilidad del Estado zarista, por los ataques de nihilistas y populistas, la miseria absoluta de los campesinos y el endeudamiento de la nobleza, el alejamiento monárquico de los sectores liberales de la pequeña nobleza rural y urbana, Alejandro III realizó un contra movimiento reaccionario, mediante el fortalecimiento de la policía política Okhrana, la censura y las ejecuciones sumarias.
Pero, en relación con la obra plástica de Marc Chagall, fueron los pogromos y la rusificación efectos decisivos en la destrucción de aldea judía rusa. Los pogromos se realizaron entre 1881 y 1882. Las matanzas organizadas de judíos era la forma de debilitar el movimiento revolucionario exacerbando la xenofobia del pueblo ruso. En 1883, se impusieron “Zonas de residencia”. Millón y medio de judíos fueron deportados y se superpoblaron los guetos, que acabaron en suburbios de extrema aniquilación de las tradiciones judías por la miseria y la deportación.
Durante el zarismo de Nicolás II, masas de campesinos sin tierra abandonaron el campo buscando trabajo en las ciudades industrializadas. Se iba formando una superpoblación de obreros parados que hacían descender el salario de subsistencia, ahora la miseria absoluta de la marginalidad. Ellos se convirtieron en obreros eventuales de fábrica, formando un proletariado urbano de hombres, mujeres y niños. La industrialización rusa avanzó desde 1881 a 1903. La financiación de capital industrial llegó mediante varios empréstitos del capital finaciero francés, que impulsaron la industria rusa y los ferrocarriles. Se desarrollaron tres grandes centros industriales: la industria textil en Moscú, la mecánica en San Petersburgo y la siderúrgica en Donetz. Las deudas exteriores permitieron la compra de capital industrial y la organización empresarial, junto a los mecanismos económicos de exportaciones baratas de productos básicos para pagar los empréstitos y los intereses. Los excedentes económicos exportados reducían la oferta de medios de subsistencia a los obreros y por tanto a la caída de los salarios. Los flujos de capital industria y de mano de obra se unieron para impulsar un desarrollo económico, imitativo del desarrollo económico de las naciones europeas industrializadas. Millones de obreros, y sus familias, se hacinaban en las ciudades con jornadas de 11 horas, y salarios desiguales con respecto a los trabajadores europeos por efecto de su carencia de organización sindical y de la represión policial. Los procesos de trabajo, en estas condiciones de producción, ocasionaban altos niveles de producción de plusvalía, de volúmenes de producción física, y altas tasas de ganancia industrial, comercial y tributaria. En medio de tanta desigualdad de miseria de la mayoría y riqueza de la minoría se alzaban la doctrina socialista de Plejanov y la anarquista de Bakunín. Incitando la organización de los obreros, sindical y políticamente, por Plejanov y el retorno anarquista a la tierra por Bakunín.
La transformación profunda de las relaciones de producción, entre la aldea rural y la industrialización de las ciudades rusas, de la servidumbre a la miseria obrera y a los conflictos del capital y el trabajo, influirá en la transposición estética de Marc Chagall, que habrá de producir relaciones simbólicas en la realidad social, desde el modo de producción campesino al modo capitalista. Marc Chagall hará la evocación de la memoria pictórica, que le llamaba a la reconstrucción poética de la realidad de la aldea judía precapitalista y a su idealidad. La enajenación de la realidad en simbolización.
El mundo real se convierte en imaginario si las condiciones reales han desaparecido por el índice de predominio de otro modo de producción superior. Del mundo rural al mundo del capitalismo. La supresión de un modo de producción conlleva la inestabilidad de relaciones sociales, de sublimación de las energías psíquicas, de lo vivido- recuerdo y de lo vivido actual represivo. La aldea rural judía de Chagall se opone a la sociedad de masas de mercancías y masas de hombres explotadas en jornadas largas de trabajo, la intensidad creciente del mismo, el salario bajo, la productividad acuciante en el proceso de trabajo del individuo y la máquina. La valorización del capital y la destrucción de los soportes humanos de la producción. El surrealismo de Marc Chagall fue una práctica intelectual y emocional del lenguaje plástico, que intuía un mundo humanizado en sus símbolos, ante la conversión de la sociedad en un depósito de desmemoria y barbarie maquinal. La respuesta simbólica ante la destrucción de la utopía del hombre, integrado en la colectividad como una condición histórica de la producción y las ganancias capitalistas. André Bretón, en el Manifiesto del surrealismo de 1924, indica que la imaginación es la fautora de la realidad. La simbolización de la realidad por la intuición poética de los sueños. Los hallazgos de las imágenes del sueño, de sus condensaciones, desplazamientos y síntesis de los delirios oníricos, se convierten en posibilidades creativas del lenguaje plástico y literario para una transrealidad.
Marc Chagall se encuentra después de la Primera Guerra Mundial en la insistencia manipuladora de olvidar las barbaries bélicas, la continuidad de las instituciones políticas aristocráticas y revanchistas que la originaron, las políticas monetarias, restauradoras de los precios de las importaciones y las exportaciones sobre el patrón oro, la continuidad de la representación política de las masas en los partidos políticos que apoyaron la contienda bélica, el mantenimiento de relaciones de propiedad jurídica de clase. Estas situaciones causaron un alejamiento de la realidad social de los trabajadores de vanguardia y de los creadores de formas artísticas. con mecanismos simbólicos expresivos de sus emociones sustitutivas. Aunque la práctica ritual simbólica no cambia la realidad, las fuerzas activas del inconsciente acercan el recuerdo a las vivencias actuales y con él a la experiencia de otra sociedad posible. Marc Chagall representó masas de color y personajes simbolizados, que dan a su pintura una realidad plástica que le permite el alejamiento imaginario de la realidad deshumanizada. El ángel de Caravaggio observa el distanciamiento de Francisco de Asís, de la finalización de su intuición mística de valores trascendentes y la reflexión sobre el hombre místico ante lo imperativo del poder político y económico, que aniquilan el deseo unitivo místico, y acerca los ciclos de degradación cultural que arrastran a la memoria de las pasiones inhumanas. El surrealismo bretoniano exige que se recupere una nueva realidad en los objetos hallados en los hilados oníricos. Marc Chagall vuelve al surrealismo de las relaciones imaginarias de la aldea rural judía rusa. Su pintura expresionista se acerca al temblor de los sentimientos encontrados en los sueños. Entra, con el ángel de la historia, en la memoria simbólica de las relaciones sociales del hombre natural y la naturaleza humanizada. El movimiento cultural surrealista y expresionista se distancian de la mundanidad bárbara por el sueño conciliador del finalismo utópico. La necesaria liberación de la opresión por la intuición poética ante el positivismo de los hechos experimentados por la lógica del terror. Este terror requiere la transformación de lo cotidiano en una realidad sublimada. Detrás de la historia está la intrahistoria de la mística simbólica que desdobla la realidad en sueño. Los sueños prehistóricos de Marc Chagall devienen en evasión afirmadora de la idealidad del pasado en “Circus en villaje, Dance, Cumpleaños, El diario de Smolenks, El gran circo, El gran desfile, La aldea y yo, La boda rusa, El judío orando (…)”
En sus obras se dan los componentes existenciales del surrealismo: el humor y el alejamiento deformador de la fantasía. Su tratamiento de la aldea rural rusa y el proceso identificativo de sus personajes judíos eran la búsqueda del mundo basado en la felicidad y la solidaridad. Su obra combina evocaciones, fantasías y el folclore judío. Sus desencuentros con la producción y el consumo capitalistas. El individuo se integra, ante la opresión, en la comunidad imaginaria. La esencia de lo humano está en su existencia. La separación enajenante de Marc Chagall es su propuesta de un mundo vivible sin terror económico.

Francisco de Asís y el ángel (2)

Francis Bacon (1909-1992), fue un pintor británico de origen irlandés, cuyo personalísimo estilo expresionista, se basó en el simbolismo del terror y la rabia de la no autenticidad. En sus años de vida se habrán de dar acontecimientos históricos universales, reveladores de las relaciones sociales e individuales de una sociedad en perpetuo enfrentamiento.
Su infancia está inmersa en las experiencias de la familia autoritaria del siglo XX, en las inhibiciones traumáticas colectivas de la “paz armada”, en las relaciones internacionales expansionistas de los imperios coloniales europeos. Fue arrojado a un mundo, un escenario social del terror, en el que los individuos eran partes de la estrategia del miedo manipulado. En el año 1914 comienza la I Guerra Mundial, a su conclusión, 1918, la sociedad del siglo XIX se ha extinguido. La visión del mundo, aristocrática y elitista, concluye con millones del muerto, revoluciones sociales, reacciones conservadoras genocidas, movimientos de masas fanatizadas, el revanchismo y la venganza. Luego comenzarán los prolegómenos del irracionalismo totalitario, la II Guerra Mundial, la guerra fría y la caída del imperio soviético. Los procesos históricos se acortan tanto, que la vida de un individuo abarca profundas quebraduras de la sociedad. Su cotidianidad es una fatalidad existencial, que se califica como el devenir de un Ser para la muerte. Se vive percibiendo que eres vivido desde la voluntad de Otro. Cuando el individuo es un ser para Otro, es dominado por una voluntad extraña, que lo determina, entonces está obligado a decidir la elección de su verdad. No estar en la voluntad ajena como una máscara.
Las épocas históricas de desasosiego exigen la libertad de elegir la autenticidad para estar en el mundo. La elección implica que la máscara humana no es inmutable. Ser humano es tener una naturaleza capaz de la autenticidad. Las elecciones y las renuncias ante el espejo de la justificación moral de la vida.
En las épocas de totalitarismo social el ser humano no tiene que elegir. Su vida es tomada como prenda del engaño. Si el hombre elige, su elección fundamenta la validez de la existencia humana. La no elección implica la máscara elegida. No hay situación de encubrimiento, que no sea también un compromiso. Estamos siempre en un mundo donde la existencia enmascara el absoluto trascendente de los demás o de la Nada.
El siglo XX fue el ciclo histórico del miedo, el sentimiento colectivo del existir atrapados en la miseria y el terror nuclear. La angustia de saber que el compromiso sustituye la vida real por la vida imaginaria. La angustia está dentro de nosotros, de nuestra condición de existencial, pero proviene de las intenciones de dominio de los grupos dirigentes. Se produce en los mercados de objetos de consumo de masas. La industria del miedo es una organización de producción y cohesión para los gestores de las relaciones sociales de dominio. No es una angustia metafísica, sino que proviene de situaciones concretas materiales de distribución del poder social en clases sociales opresivas. El dolor es provocado intencionalmente para coordinar la necesidad a la carencia.Los productores de la realidad social forman una realidad de escasez artificial. Las relaciones de dependencia implican carecer de voluntad para elegir el sentido de la vida y su permanencia.
El hombre del siglo XX estuvo en los castillos kafkianos, aislado y vigilado por burocracias, en los laberintos genocidas del Minotauro Totalitario. La culpa, el resentimiento, la mala conciencia, la soledad, reflejaban una situación histórica agotada. En los ciclos históricos hay discontinuidades, sin respuesta teórico-práctica para ordenar la racionalidad de las constricciones económicas y políticas, que imposibilitan los cambios sociales generales.
Francis Bacon pinta a su modelo, George Dyer, ante un espejo. Éste refleja a un personaje que se distancia de su máscara. George Dyer establece un distanciamiento reflexivo entre la máscara y su verdad. Es un acto de máxima elección de uno mismo en su autenticidad. Si hemos vivido dentro de una máscara, al final nos hemos de situar delante de un espejo y desprendernos de ella. Al ver la máscara fuera, también vemos el rostro impreciso que hemos ocultado.
La utilidad de la máscara ha sido la de integrarnos en los procesos homogéneos de la Nada Totalitaria, de los acontecimiento en los basureros del olvido de la historia. La máscara es la existencia humana intrascendente, la conciencia que se endurece en gestos definitivos, el hombre que tiene su reducción en la Nada de la imitación de lo permitido, la comprensión de la durabilidad existencial sin verdad. Francis Bacon quiere decirnos que todo individuo se encuentra a sí mismo, cuando se aleja de su máscara y sabe que muere 24 horas al día.
La revelación de uno mismo son las concesiones que se han hecho para sobrevivir. El hombre sabe de la utilidad de sus actos, de la necesidad de que el Gran Autómata no lo aniquile en la Marginalidad. La necesidad de la verdad de uno mismo está en el reflejo de la máscara en el espejo de la sinceridad. George Dyer no superó la prueba electiva de la autenticidad. El ángel de la historia reflexiona sobre la naturaleza humana y su necesidad de verdad. Del saber y del dominio. La existencia está rajada, no es inmutable, se acerca a los plegamientos de la angustia, que exige el sentido del mundo y la superación del Mal en la historia.Las estructuras sociales están enganchadas a las máquinas de constricciones obsoletas de reproducción material e ideológica. En la Totalidad del Gran Autómata, el individuo es una máscara y una caña pensante, unidad de los contrarios. Inevitablemente se habrá de desprender de su máscara y hallar el espejo, que le devuelve la autenticidad en un instante de reflexión absoluta. El autorretrato de un hombre es transitorio, es su agotamiento existencial, las transparencias de sus desgastes simuladores

Francisco de Asís y el ángel (1)

Caravaggio (1573-1610), pintor italiano, representó en un cuadro, a finales del siglo XVI, una extraordinario asociación histórica que denominó San Francisco de Asís y el ángel. La pintura barroca de Caravaggio, en general del estilo pictórico barroco, introduce los temas de una forma sorpresiva, a través de grandes machas de luz, que aparecen atrayendo los objetos y los modelos del fondo oscuro del cuadro. La aventura estilística de la pintura de la sociedad barroca se adhiere a las contradicciones de su crisis social, que la limitan a la ortodoxia, y la herejía revolucionaria. Los individuos de este modelo social se injertan en la sociedad con la intolerancia ante un ser humano progresivo en la felicidad. Los niveles de actuaciones coactivas sobre la existencia, de subsistencia e ideológicas, dividen a los grupos sociales en militantes de la confrontación religiosa: protestantismo y catolicismo, herejía y ortodoxia, medievalismo y mercantilismo. Los modos de concreción de la conciencia del individuo, sobre la realidad del mundo, se extreman en violencia, que se generaliza en confrontaciones de los conceptos de herejía y concepciones inmovilistas ortodoxas. La unidad de los contrarios de un sistema social se manifiesta en las constricciones inherentes al modo, en el que la sociedad se reproduce en su totalidad. Las constricciones expresan los límites de la reproducción social. Los herejes exigen que las constricciones se manifiesten en la evidencia de su caducidad. Las constricciones de un modo de reproducción social dejan de interactuar, formando síntesis inoperativas de totalidad causal entre infraestructura y superestructura. Las constricciones han sido superadas por nuevas relaciones de producción cuando se imponen nuevas constricciones superiores a la reproducción de la sociedad. Las transiciones históricas de las constricciones y sus anulaciones no se corresponden con determinismos mecanicistas o empiristas. La sociedad ha superado el sistema integrador de las constricciones ineficientes a la vez que la simulación del encubrimiento simbólico. Los símbolos están atrasados con respecto a la realidad. El individuo tiene que dejar la enajenación simbólica para tener un ser objetivo social. La ortodoxia conservadora exige el mantenimiento de caducidad en las constricciones ineficientes. Restringiendo la reproducción social a formas de conciencia y de antiproducción de elevado nivel de peligrosidad autodestructiva. Las máquinas sociales de antiproducción inyectan, en la sociedad, el combustible del terror y de miseria. Las épocas históricas de luchas sociales se dan con la confrontación de ruptura herética y ortodoxia inconciliable con el sistema de causalidad de las restricciones, que conforman un nuevo orden social de reproducción de la sociedad.
En el cuadro de Francisco de Asís y el ángel, hay una cuña simbólica de luz que saca a los personajes del fondo oscuro de la historia y los acerca intencionalmente al presente. Caravaggio introduce un salto histórico del siglo XIII al siglo XVII. Caravaggio conocía el episodio de Francisco de Así, que, año de 1224, mientras rezaba en el monte Alverno, sintió un dolor intenso y continuo y en su cuerpo aparecieron las marcas de la crucifixión de Cristo, los estigmas. Francisco de Asís fue llevado Asís, donde pasó los años que le quedaban en sufrimientos físicos y una ceguera casi total. En el cuadro de Caravaggio, Francisco de Asís está en brazos del ángel. El ángel calma su dolor físico y su ansia espiritual. Ante un fondo oscurecido, éste contempla, ensimismado, el rostro de Francisco de Asís. Entre ellos, hay una diagonal de luz que va del hombro derecho del ángel a los ojos cerrados de Francisco de Asís. Es la diagonal del vestido blanco, entrevisto en desgarrado contraste con el pardo habito del fraile. Esta diagonal resalta la cabeza y la atención reflexiva del ángel. La reflexión sobre la verdad está en que los valores estéticos, morales y económicos del Evangelio de los Pobres del siglo XIII han dejado de tener vigencia. Las actuaciones estatales del siglo XVII adquieren el valor de la necesidad imperativa de sometimiento al absolutismo. Las categorías económicas de endeudamiento del Estado absolutista, sus aceleradores de inversiones empresariales corporativas y actuaciones militares imperiales, la formación de masas sociales marginales y masas sociales mercenarias, están ya dadas en vida de Caravaggio. El finalismo imperialista del endeudamiento del Estado, del elevado riesgo de los préstamos estatales en las quiebras del Estado nacional en el siglo XVI y XVII, la ruina de los acreedores de las casas bancarias por capital y de los depósitos de las clases superiores financieras. Este riesgo financiero, la capacidad limitada de devolución de los préstamos estatales, obliga al Estado a garantizar, a las compañías financieras y mercantiles societarias, la monopolización de los mercados externos e internos y del sistema contributivo. La riqueza se cifra en la acumulación de dinero metálico y el riesgo se vuelve conocimiento y astucia de no perderlo en la quiebra general. Se logra la acumulación de riqueza monetaria por los préstamos usurarios al Estado, por el monopolio colonial y estatal de exportaciones e importaciones. Por la obtención de producción con trabajo impagado. Mecanismos económicos de largo recorrido en el modelo capaitalista, tan cercanos a las actuaciones económicas actuales. Las constricciones, del sistema de reproducción social del siglo XIII, habían sido superadas ya por las constricciones de modo de producción superior del siglo XVII. Cuando Caravaggio pintó su cuadro, el mundo de la santidad y la salvación eran manipulaciones ideológicas de ocultamiento.
La temporalidad del pensamiento del ángel se escapa a través de sus facciones de mesurada belleza reflexiva. Medita conmiserativo acerca del éxtasis unitivo de Francisco de Asís, en la pasión religiosa absoluta de la salvación del individuo, en un querer voluntario del sufrimiento de existir. Los personajes, el santo y el ángel, están dentro de la abertura del tiempo místico, sin pasado ni presente, sólo sufrimiento que debe abrirse tras la oscuridad que se acerca al milagro. El foco de luz mística se centra sosegado, descubriendo el finalismo trascedente de la apuesta de lo humano por lo divino. Pero la apuesta humana por lo divino se inserta en una conciencia imperativa, que elige la finalidad trascendente de superar la ortodoxia de la autoridad por la herejía de la elección. Hay un compromiso, velado, de la esperanza de Francisco de Asís y el saber del ángel. Los dos están en un pasaje angustiado del dolor del santo y la clarividencia atemporal del ángel. El ángel caravaggiano está en la reflexión estética y económica del siglo XVII y en la pesadumbre de los arcaísmos del cristianismo primitivo de Francisco de Asís por la miseria colectiva de los pobres del siglo XIII. Su dolor místico es la propuesta de salvarse de la opresión social, alzándose en la miseria de las masas de creyentes, que niegan las instituciones ordenativas de la fuerza material y espiritual. A pesar de la reflexiva belleza trascendente del ángel y el éxtasis de Francisco de Asís, Caravaggio deja el tema de la transición histórica, abierto a la evolución social de la pobreza y la desesperación herética, y la actuación confrontativa maquiavélica de la doble moral del poder absolutista.
Caravaggio intuye que la ideología conlleva las simbolizaciones de la reproducción material de la sociedad. La santidad herética del siglo XIII ha sido asimilada por el poder de las clases dirigentes. La superestructura jerárquica del poder determina la ficción de la conciencia metafórica: los individuos producen sus vidas en las relaciones de producción social. La conciencia simbólica no cambia las relaciones de reproducción de la sociedad. La miseria de las masas sociales, a las que adoctrinaba Francisco de Asís, persiste en los Estados absolutistas. Los símbolos ocultan la realidad de la explotación del hombre. En general los personajes de Caravaggio son los representantes de las masas sociales marginales del siglo XVII: la pobreza absoluta de los mendigos urbanos de las ciudades barrocas, de la juventud y su degradación en la miseria, que salta de los gremios de artesanos a los campesinos menesterosos, de los flotantes inadaptados, de traviesos, granujas, cucos, sagaces y maliciosos. Pero la miseria y sus actitudes en Caravaggio carecen de salida religiosa. Esta miseria será el detonante de grandes revoluciones sociales europeas de los pobres y la burguesía en ascenso, que iluminan la religión con el descontento revolucionario. Caravaggio se sitúa fuera del sistema ortodoxo. De su concepción del mundo habrá de provenir su situación de outsider. Sus claroscuros configuran la división de la riqueza social en clases de opulentos mercaderes de la riqueza monetaria, de mercancías, y la propiedad de la nobleza agraria. Los pobres, indigentes, menesterosos, hambrientos, mendigos, pordioseros, y desamparados, quedan emplazados a una revolución permanente. Ante una sociedad constituida en la hipocresía, y el realismo de la doble moral, Caravaggio se vuelve un individuo de temperamento radical, explosivo y violento. Su existencia estuvo sometida al riesgo trágico de enfrentamientos, peleas, huidas, encarcelamientos y problemas de rango, lo que no le impidió realizar su tragedia de lo humano como una tragedia de clase. Su capacidad de meditación y comprensión de una sociedad en crisis manifestó las contradicciones de poseedores/ desposeídos del siglo XIII al siglo XVII.
Las constricciones rupturistas, de los elementos, que sostienen los equilibrios y los desequilibrios de la sociedad, en cada época, aparecen simbolizados de formas relacionales ocultadoras y divergentes. La realidad del conflicto social se cubre con el símbolo enajenante. Caravaggio evidencia, en sus modelos, la transitividad social por la que los seres humanos tienen una naturaleza histórica. La naturaleza humana no es inmutable, no es ajena a los plegamientos de la desesperación, ni a la destrucción de las estructuras sociales. Se engancha a las máquinas de constricciones en la reproducción material e ideológica colectiva.