Caravaggio (1573-1610), pintor italiano, representó en un cuadro, a finales del siglo XVI, una extraordinario asociación histórica que denominó San Francisco de Asís y el ángel. La pintura barroca de Caravaggio, en general del estilo pictórico barroco, introduce los temas de una forma sorpresiva, a través de grandes machas de luz, que aparecen atrayendo los objetos y los modelos del fondo oscuro del cuadro. La aventura estilística de la pintura de la sociedad barroca se adhiere a las contradicciones de su crisis social, que la limitan a la ortodoxia, y la herejía revolucionaria. Los individuos de este modelo social se injertan en la sociedad con la intolerancia ante un ser humano progresivo en la felicidad. Los niveles de actuaciones coactivas sobre la existencia, de subsistencia e ideológicas, dividen a los grupos sociales en militantes de la confrontación religiosa: protestantismo y catolicismo, herejía y ortodoxia, medievalismo y mercantilismo. Los modos de concreción de la conciencia del individuo, sobre la realidad del mundo, se extreman en violencia, que se generaliza en confrontaciones de los conceptos de herejía y concepciones inmovilistas ortodoxas. La unidad de los contrarios de un sistema social se manifiesta en las constricciones inherentes al modo, en el que la sociedad se reproduce en su totalidad. Las constricciones expresan los límites de la reproducción social. Los herejes exigen que las constricciones se manifiesten en la evidencia de su caducidad. Las constricciones de un modo de reproducción social dejan de interactuar, formando síntesis inoperativas de totalidad causal entre infraestructura y superestructura. Las constricciones han sido superadas por nuevas relaciones de producción cuando se imponen nuevas constricciones superiores a la reproducción de la sociedad. Las transiciones históricas de las constricciones y sus anulaciones no se corresponden con determinismos mecanicistas o empiristas. La sociedad ha superado el sistema integrador de las constricciones ineficientes a la vez que la simulación del encubrimiento simbólico. Los símbolos están atrasados con respecto a la realidad. El individuo tiene que dejar la enajenación simbólica para tener un ser objetivo social. La ortodoxia conservadora exige el mantenimiento de caducidad en las constricciones ineficientes. Restringiendo la reproducción social a formas de conciencia y de antiproducción de elevado nivel de peligrosidad autodestructiva. Las máquinas sociales de antiproducción inyectan, en la sociedad, el combustible del terror y de miseria. Las épocas históricas de luchas sociales se dan con la confrontación de ruptura herética y ortodoxia inconciliable con el sistema de causalidad de las restricciones, que conforman un nuevo orden social de reproducción de la sociedad.
En el cuadro de Francisco de Asís y el ángel, hay una cuña simbólica de luz que saca a los personajes del fondo oscuro de la historia y los acerca intencionalmente al presente. Caravaggio introduce un salto histórico del siglo XIII al siglo XVII. Caravaggio conocía el episodio de Francisco de Así, que, año de 1224, mientras rezaba en el monte Alverno, sintió un dolor intenso y continuo y en su cuerpo aparecieron las marcas de la crucifixión de Cristo, los estigmas. Francisco de Asís fue llevado Asís, donde pasó los años que le quedaban en sufrimientos físicos y una ceguera casi total. En el cuadro de Caravaggio, Francisco de Asís está en brazos del ángel. El ángel calma su dolor físico y su ansia espiritual. Ante un fondo oscurecido, éste contempla, ensimismado, el rostro de Francisco de Asís. Entre ellos, hay una diagonal de luz que va del hombro derecho del ángel a los ojos cerrados de Francisco de Asís. Es la diagonal del vestido blanco, entrevisto en desgarrado contraste con el pardo habito del fraile. Esta diagonal resalta la cabeza y la atención reflexiva del ángel. La reflexión sobre la verdad está en que los valores estéticos, morales y económicos del Evangelio de los Pobres del siglo XIII han dejado de tener vigencia. Las actuaciones estatales del siglo XVII adquieren el valor de la necesidad imperativa de sometimiento al absolutismo. Las categorías económicas de endeudamiento del Estado absolutista, sus aceleradores de inversiones empresariales corporativas y actuaciones militares imperiales, la formación de masas sociales marginales y masas sociales mercenarias, están ya dadas en vida de Caravaggio. El finalismo imperialista del endeudamiento del Estado, del elevado riesgo de los préstamos estatales en las quiebras del Estado nacional en el siglo XVI y XVII, la ruina de los acreedores de las casas bancarias por capital y de los depósitos de las clases superiores financieras. Este riesgo financiero, la capacidad limitada de devolución de los préstamos estatales, obliga al Estado a garantizar, a las compañías financieras y mercantiles societarias, la monopolización de los mercados externos e internos y del sistema contributivo. La riqueza se cifra en la acumulación de dinero metálico y el riesgo se vuelve conocimiento y astucia de no perderlo en la quiebra general. Se logra la acumulación de riqueza monetaria por los préstamos usurarios al Estado, por el monopolio colonial y estatal de exportaciones e importaciones. Por la obtención de producción con trabajo impagado. Mecanismos económicos de largo recorrido en el modelo capaitalista, tan cercanos a las actuaciones económicas actuales. Las constricciones, del sistema de reproducción social del siglo XIII, habían sido superadas ya por las constricciones de modo de producción superior del siglo XVII. Cuando Caravaggio pintó su cuadro, el mundo de la santidad y la salvación eran manipulaciones ideológicas de ocultamiento.
La temporalidad del pensamiento del ángel se escapa a través de sus facciones de mesurada belleza reflexiva. Medita conmiserativo acerca del éxtasis unitivo de Francisco de Asís, en la pasión religiosa absoluta de la salvación del individuo, en un querer voluntario del sufrimiento de existir. Los personajes, el santo y el ángel, están dentro de la abertura del tiempo místico, sin pasado ni presente, sólo sufrimiento que debe abrirse tras la oscuridad que se acerca al milagro. El foco de luz mística se centra sosegado, descubriendo el finalismo trascedente de la apuesta de lo humano por lo divino. Pero la apuesta humana por lo divino se inserta en una conciencia imperativa, que elige la finalidad trascendente de superar la ortodoxia de la autoridad por la herejía de la elección. Hay un compromiso, velado, de la esperanza de Francisco de Asís y el saber del ángel. Los dos están en un pasaje angustiado del dolor del santo y la clarividencia atemporal del ángel. El ángel caravaggiano está en la reflexión estética y económica del siglo XVII y en la pesadumbre de los arcaísmos del cristianismo primitivo de Francisco de Asís por la miseria colectiva de los pobres del siglo XIII. Su dolor místico es la propuesta de salvarse de la opresión social, alzándose en la miseria de las masas de creyentes, que niegan las instituciones ordenativas de la fuerza material y espiritual. A pesar de la reflexiva belleza trascendente del ángel y el éxtasis de Francisco de Asís, Caravaggio deja el tema de la transición histórica, abierto a la evolución social de la pobreza y la desesperación herética, y la actuación confrontativa maquiavélica de la doble moral del poder absolutista.
Caravaggio intuye que la ideología conlleva las simbolizaciones de la reproducción material de la sociedad. La santidad herética del siglo XIII ha sido asimilada por el poder de las clases dirigentes. La superestructura jerárquica del poder determina la ficción de la conciencia metafórica: los individuos producen sus vidas en las relaciones de producción social. La conciencia simbólica no cambia las relaciones de reproducción de la sociedad. La miseria de las masas sociales, a las que adoctrinaba Francisco de Asís, persiste en los Estados absolutistas. Los símbolos ocultan la realidad de la explotación del hombre. En general los personajes de Caravaggio son los representantes de las masas sociales marginales del siglo XVII: la pobreza absoluta de los mendigos urbanos de las ciudades barrocas, de la juventud y su degradación en la miseria, que salta de los gremios de artesanos a los campesinos menesterosos, de los flotantes inadaptados, de traviesos, granujas, cucos, sagaces y maliciosos. Pero la miseria y sus actitudes en Caravaggio carecen de salida religiosa. Esta miseria será el detonante de grandes revoluciones sociales europeas de los pobres y la burguesía en ascenso, que iluminan la religión con el descontento revolucionario. Caravaggio se sitúa fuera del sistema ortodoxo. De su concepción del mundo habrá de provenir su situación de outsider. Sus claroscuros configuran la división de la riqueza social en clases de opulentos mercaderes de la riqueza monetaria, de mercancías, y la propiedad de la nobleza agraria. Los pobres, indigentes, menesterosos, hambrientos, mendigos, pordioseros, y desamparados, quedan emplazados a una revolución permanente. Ante una sociedad constituida en la hipocresía, y el realismo de la doble moral, Caravaggio se vuelve un individuo de temperamento radical, explosivo y violento. Su existencia estuvo sometida al riesgo trágico de enfrentamientos, peleas, huidas, encarcelamientos y problemas de rango, lo que no le impidió realizar su tragedia de lo humano como una tragedia de clase. Su capacidad de meditación y comprensión de una sociedad en crisis manifestó las contradicciones de poseedores/ desposeídos del siglo XIII al siglo XVII.
Las constricciones rupturistas, de los elementos, que sostienen los equilibrios y los desequilibrios de la sociedad, en cada época, aparecen simbolizados de formas relacionales ocultadoras y divergentes. La realidad del conflicto social se cubre con el símbolo enajenante. Caravaggio evidencia, en sus modelos, la transitividad social por la que los seres humanos tienen una naturaleza histórica. La naturaleza humana no es inmutable, no es ajena a los plegamientos de la desesperación, ni a la destrucción de las estructuras sociales. Se engancha a las máquinas de constricciones en la reproducción material e ideológica colectiva.
En el cuadro de Francisco de Asís y el ángel, hay una cuña simbólica de luz que saca a los personajes del fondo oscuro de la historia y los acerca intencionalmente al presente. Caravaggio introduce un salto histórico del siglo XIII al siglo XVII. Caravaggio conocía el episodio de Francisco de Así, que, año de 1224, mientras rezaba en el monte Alverno, sintió un dolor intenso y continuo y en su cuerpo aparecieron las marcas de la crucifixión de Cristo, los estigmas. Francisco de Asís fue llevado Asís, donde pasó los años que le quedaban en sufrimientos físicos y una ceguera casi total. En el cuadro de Caravaggio, Francisco de Asís está en brazos del ángel. El ángel calma su dolor físico y su ansia espiritual. Ante un fondo oscurecido, éste contempla, ensimismado, el rostro de Francisco de Asís. Entre ellos, hay una diagonal de luz que va del hombro derecho del ángel a los ojos cerrados de Francisco de Asís. Es la diagonal del vestido blanco, entrevisto en desgarrado contraste con el pardo habito del fraile. Esta diagonal resalta la cabeza y la atención reflexiva del ángel. La reflexión sobre la verdad está en que los valores estéticos, morales y económicos del Evangelio de los Pobres del siglo XIII han dejado de tener vigencia. Las actuaciones estatales del siglo XVII adquieren el valor de la necesidad imperativa de sometimiento al absolutismo. Las categorías económicas de endeudamiento del Estado absolutista, sus aceleradores de inversiones empresariales corporativas y actuaciones militares imperiales, la formación de masas sociales marginales y masas sociales mercenarias, están ya dadas en vida de Caravaggio. El finalismo imperialista del endeudamiento del Estado, del elevado riesgo de los préstamos estatales en las quiebras del Estado nacional en el siglo XVI y XVII, la ruina de los acreedores de las casas bancarias por capital y de los depósitos de las clases superiores financieras. Este riesgo financiero, la capacidad limitada de devolución de los préstamos estatales, obliga al Estado a garantizar, a las compañías financieras y mercantiles societarias, la monopolización de los mercados externos e internos y del sistema contributivo. La riqueza se cifra en la acumulación de dinero metálico y el riesgo se vuelve conocimiento y astucia de no perderlo en la quiebra general. Se logra la acumulación de riqueza monetaria por los préstamos usurarios al Estado, por el monopolio colonial y estatal de exportaciones e importaciones. Por la obtención de producción con trabajo impagado. Mecanismos económicos de largo recorrido en el modelo capaitalista, tan cercanos a las actuaciones económicas actuales. Las constricciones, del sistema de reproducción social del siglo XIII, habían sido superadas ya por las constricciones de modo de producción superior del siglo XVII. Cuando Caravaggio pintó su cuadro, el mundo de la santidad y la salvación eran manipulaciones ideológicas de ocultamiento.
La temporalidad del pensamiento del ángel se escapa a través de sus facciones de mesurada belleza reflexiva. Medita conmiserativo acerca del éxtasis unitivo de Francisco de Asís, en la pasión religiosa absoluta de la salvación del individuo, en un querer voluntario del sufrimiento de existir. Los personajes, el santo y el ángel, están dentro de la abertura del tiempo místico, sin pasado ni presente, sólo sufrimiento que debe abrirse tras la oscuridad que se acerca al milagro. El foco de luz mística se centra sosegado, descubriendo el finalismo trascedente de la apuesta de lo humano por lo divino. Pero la apuesta humana por lo divino se inserta en una conciencia imperativa, que elige la finalidad trascendente de superar la ortodoxia de la autoridad por la herejía de la elección. Hay un compromiso, velado, de la esperanza de Francisco de Asís y el saber del ángel. Los dos están en un pasaje angustiado del dolor del santo y la clarividencia atemporal del ángel. El ángel caravaggiano está en la reflexión estética y económica del siglo XVII y en la pesadumbre de los arcaísmos del cristianismo primitivo de Francisco de Asís por la miseria colectiva de los pobres del siglo XIII. Su dolor místico es la propuesta de salvarse de la opresión social, alzándose en la miseria de las masas de creyentes, que niegan las instituciones ordenativas de la fuerza material y espiritual. A pesar de la reflexiva belleza trascendente del ángel y el éxtasis de Francisco de Asís, Caravaggio deja el tema de la transición histórica, abierto a la evolución social de la pobreza y la desesperación herética, y la actuación confrontativa maquiavélica de la doble moral del poder absolutista.
Caravaggio intuye que la ideología conlleva las simbolizaciones de la reproducción material de la sociedad. La santidad herética del siglo XIII ha sido asimilada por el poder de las clases dirigentes. La superestructura jerárquica del poder determina la ficción de la conciencia metafórica: los individuos producen sus vidas en las relaciones de producción social. La conciencia simbólica no cambia las relaciones de reproducción de la sociedad. La miseria de las masas sociales, a las que adoctrinaba Francisco de Asís, persiste en los Estados absolutistas. Los símbolos ocultan la realidad de la explotación del hombre. En general los personajes de Caravaggio son los representantes de las masas sociales marginales del siglo XVII: la pobreza absoluta de los mendigos urbanos de las ciudades barrocas, de la juventud y su degradación en la miseria, que salta de los gremios de artesanos a los campesinos menesterosos, de los flotantes inadaptados, de traviesos, granujas, cucos, sagaces y maliciosos. Pero la miseria y sus actitudes en Caravaggio carecen de salida religiosa. Esta miseria será el detonante de grandes revoluciones sociales europeas de los pobres y la burguesía en ascenso, que iluminan la religión con el descontento revolucionario. Caravaggio se sitúa fuera del sistema ortodoxo. De su concepción del mundo habrá de provenir su situación de outsider. Sus claroscuros configuran la división de la riqueza social en clases de opulentos mercaderes de la riqueza monetaria, de mercancías, y la propiedad de la nobleza agraria. Los pobres, indigentes, menesterosos, hambrientos, mendigos, pordioseros, y desamparados, quedan emplazados a una revolución permanente. Ante una sociedad constituida en la hipocresía, y el realismo de la doble moral, Caravaggio se vuelve un individuo de temperamento radical, explosivo y violento. Su existencia estuvo sometida al riesgo trágico de enfrentamientos, peleas, huidas, encarcelamientos y problemas de rango, lo que no le impidió realizar su tragedia de lo humano como una tragedia de clase. Su capacidad de meditación y comprensión de una sociedad en crisis manifestó las contradicciones de poseedores/ desposeídos del siglo XIII al siglo XVII.
Las constricciones rupturistas, de los elementos, que sostienen los equilibrios y los desequilibrios de la sociedad, en cada época, aparecen simbolizados de formas relacionales ocultadoras y divergentes. La realidad del conflicto social se cubre con el símbolo enajenante. Caravaggio evidencia, en sus modelos, la transitividad social por la que los seres humanos tienen una naturaleza histórica. La naturaleza humana no es inmutable, no es ajena a los plegamientos de la desesperación, ni a la destrucción de las estructuras sociales. Se engancha a las máquinas de constricciones en la reproducción material e ideológica colectiva.
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